Pratiche / Practices



CASA-ANIMAL (Animal-house, Musa paradisiaca)


Casa-animal (Animal House), 2017, Courtesy The Artist and BoCa


Animal-house è un monumento. Animal-house è un’istituzione[1]. Animal-house è un’architettura. Animal-house è uno spazio pubblico. Ognuna di queste definizioni, e ce ne sarebbero molte altre, è vera.
Animal-house possiede moltissime anime ognuna delle quali rappresenta un modo di alimentare la componente discorsiva ed effimera attraverso cui la struttura impara a conoscere sé stessa nel tempo in una determinazione quasi ontologica. Come struttura aperta e transitoria, Animal-house, sviluppa una procedura partecipativa capace di rinegoziare nel tempo la definizione dei suoi stessi confini. Addirittura Animal-house esiste già prima di possedere una struttura fisica: una open call ne determina infatti l’uso attraverso una serie di attività che si svolgeranno per tutta la durata del progetto. Queste attività – proiezioni, performances, concerti, lectures ecc. ecc. – non sono state selezionate secondo un criterio curatoriale ma semplicemente secondo un criterio temporale: sono state accettate le prime cinquanta ad arrivare. Non solo. Oltre alla open call esistono tutte quelle relazioni che nascono prima, durante e dopo la costruzione della struttura stessa che vanno continuamente nutrite e curate. In questo senso il progetto ambisce a creare allo stesso tempo uno spirito e un’attenzione dei partecipanti tra di loro. Chi la aziona (che in quel momento diventa Musa paradisiaca) deve infatti tener conto di chi c’è stato prima e di chi ci sarà successivamente (diverso in questo senso da Gramsci Monument di Thomas Hirshhorn) sapendo che ogni attività alimenterà delle reazioni che a loro volta accresceranno ulteriormente la conoscenza che l’oggetto ha di sé stesso. 
Uno spirito di collaborazione fondamentale anche nell’atto stesso, meramente fisico, di apertura della struttura (una casa con quattro finestre basculanti): se le persone non cooperano tra di loro è praticamente impossibile azionare la casa.
Nella sua imprevedibilità e per certi versi incontrollabilità – ogni attività mette in moto una serie di reazioni – in fine, Animal-house ha giocato un ruolo fondamentale anche nel rapporto tra l’Istituzione ospitante (Biennial of Contemporary Art Lisboa & Porto) e gli Musa paradisiaca contribuendo a creare una tensione dialettica che si basa su una relazione di reciproca fiducia.
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Animal-house is a monument. Animal-house is an Institution. Animal-house is an architecture. Animal-house is a public space. Each of these definitions and one could go on, is true.
Lots of souls belong to Animal-house. Each of them represents a different manner to nurture its discursive and ephemeral part through which the structure (object) sets its self-knowledge in a quasi-ontological determination. As an open and transitory structure, Animal-house has developed a participative procedure able to continuously re-negotiate during the time its own boundaries. Animal-house exists indeed before its physical presence: an open call determines its use through a series of activities that have been scheduled and last for the entire duration of the project. These activities – projections, performances, concerts, lectures etc. – have not been selected by any curatorial criteria: the first fifties applications arrived have in fact been accepted. There is more. Taking care of the relationship built before, during and after the construction of the structure is part of a mutual responsibility on a human scale. In this sense, the project aims to raise a common spirit and a sort of mutual care among the participants. Who actually trigger the mechanism that stands behind the House (those who participate sharing the spirit of the project who become Musa paradisiaca for at least the duration of the project itself) has to take care not just of the structure but also of those who will perform (on whatever extent) next. Each of the activities fosters, in fact, some kind of relationship which will keep informing the knowledge of the object itself (pretty different for example from the Gramsci Monument by Thomas Hirshhorn).
The collaborative spirit that lies behind the Animal-house is thus fundamental also in the mere physical act that occurs to open the structure which is composed of four tilting metal windows. If people don’t cooperate with each other is practically impossible to make the House work properly.
Finally, in its unpredictable and uncontrollable extent – each of the activities generates indeed a different reaction – Animal House performed a crucial role in the relationship between the hosting Institution, BoCa (Biennial of Contemporary Art Lisboa & Porto), and Musa paradisiaca, contributing to create a dialectical tension based on mutual trust.


[1] Una definizione più ampia di Istituzione tende ad allargarne i confini in uno spazio collaborativo in cui s’intessono rapporti di tipo orizzontale anziché verticale. Questo percorso ha come conseguenza l’immaginazione, il riconoscimento e la formazione di un pubblico più ampio. Immaginare un pubblico significa infatti intessere con il territorio in cui si agisce un rapporto fecondo e reciproco, un rapporto che è spesso la ragione, a parti inverse, del riconoscimento dell’istituzione da parte del pubblico stesso, soprattutto nei casi in cui non si tratta di istituzioni riconosciute da un protocollo politico ufficiale ma di spazi indipendenti o non-profit.
In questo senso tra arte, architettura e istituzione si genera un rapporto vicendevole in cui spesso accade che non sia solo il pubblico a riconoscere un luogo, uno spazio, conferendogli una dimensione pubblica, istituente (le istituzioni sono un insieme di norme, regole, comportamenti, valori ecc.), ma che siano anche le istituzioni stesse ad auto-riconoscersi come tali attraverso un processo di auto-istituzionalizzazione.
Una dichiarazione attraverso la quale si sancisce a priori l’intenzione di lavorare in una dimensione più ampia e non autoreferenziale.
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A much wider definition of the term Institution tends to broader its limits in favor of a collaborative space where horizontal, rather that vertical relationships, can be performed.
Even in the case of the Institutions, such a process will originate the acknowledgment and the education of a wider public. Imagining a public means, in fact, engage with the territory where the action takes place in a mutually and fruitful relationship. A relationship which is often the reason that, vice-versa, push the public to recognize a place as an Institution, particularly in the case of those Institutions that haven’t already been recognized by an official public protocol.
Giving this as a frame, architecture and institutions start a fruitful dialogue where often happens that is not necessarily the public that gives to a specific place an institutional function (the institutions are a set of norms, rules, behaviors, values, etc.) but is rather the Institution to proceed towards a self-institutionalization. A sort of statement which establishes since the very beginning the intention to work in a wider, not self-referential, dimension.

INFO:

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MATERIALS LAB (Fernanda Fragateiro)


Fernanda Fragateiro, Materials Lab, Courtesy The artist


Quella della documentazione di un’opera d’arte è una procedura piuttosto problematica che tende ad aprire una serie di riflessioni molto interessanti relative alle modalità. Come e perché si documenta un’opera? La documentazione può corrispondere all’opera d’arte?
Nel caso di Fernanda Fragateiro (Materials Lab) ci troviamo di fronte non solo ad un’operazione sempre aperta che si sviluppa in progress, ma soprattutto ad un’operazione che si costruisce volutamente sulle mancanze. Se, come in questo caso specifico la documentazione non si traduce nella ricomposizione di ogni singolo frammento che ha determinato la realizzazione dell’opera finale, si apre un ulteriore problema: quello della presentazione, del display. Se come ci avverte Boris Groys (Going Public), è in qualche modo “pericoloso” trattare la documentazione di un’opera (qui Groys fa un riferimento molto preciso ai progetti a lungo termine[1]) la cui estensione si determina nei processi più che nell’opera stessa, come un’opera vera e propria, nel caso di Fernanda Fragateiro ci troviamo di fronte ad una rielaborazione che rimette in gioco tutti i parametri e i limiti che una documentazione rigorosa prevede. Questo avviene per due motivi molto precisi: da una parte l’artista portoghese è una scultrice che non lavora sui processi – presenti solo nella fase di costruzione attraverso una forte determinazione performativa nella creazione delle relazioni implicate – bensì sulla costruzione di un oggetto finito; dall’altra la documentazione è la rielaborazione di tutto il processo (dalla ricerca alle relazioni implicate appunto) e dell’opera stessa, che si determina nei vuoti e per questo ha bisogno di essere presentata e trattata esattamente come un’opera nuova con una sua vita specifica.
I vuoti e le mancanze innescano così un processo narrativo che lavora sempre sul limite, sulla soglia, sull’inciampo, sullo svuotamento e mai sul riempimento che diventa piuttosto l’effetto di un processo partecipativo. Chi ne fruisce viene indirettamente chiamato in causa (l’opera funzionerebbe anche senza partecipazione) e costretto ad abbandonare la sua posizione di spettatore passivo ricostruendo autonomamente e in maniera sempre diversa i rapporti che intercorrono tra i singoli oggetti.
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How to document an artwork is a problematic issue and procedure which tends to open up few interesting questions concerning the modalities. How and why one document an artwork? May the documentation correspond to the artwork?
In the specific case of Fernanda Fragateiro (Materials Lab) the documentation is an open-in progress investigation deliberately made on lacks. If, as in this specific case the documentation is not made on the re-combination of each single fragment which determined the artwork in its whole, we are thus in front of another issue: those concerning the display. If, as Boris Groys warns us (Going Public), is somehow problematic consider the documentation of an artwork (here Groys directly addresses to the long-term project) – which extension is much wider than the artwork itself (process) – as an artwork itself, in the specific case of Fernanda Fragateiro we witness a re-elaboration that clearly tends to reconsider the parameters and the borders of a systematic documentation. This way to approach the documentation is the manifestation of at least two specific reasons: on the one hand the Portuguese artist is a sculptor whose aim is to formalize a work (the process stand underneath in their performative determination that prompt the implication of the relationship with the people involved); on the other hand the documentation is the re-elaboration of the entire process (from the research to the implication of the relationship, indeed) plus the artwork, which manifest itself in the emptiness deliberately produced by the lack. If so, the documentation has to be considered and displayed as an artwork itself with its own life.
The emptiness works indeed as a narrative trigger which always engages with the concept of limit as a sort of stumble. A strategy based on producing gaps instead of filling the gaps which rather becomes a consequence. Thus, the audience is incentivized to keep a step forth and abandon its passive position for an active in order to engage (participate) with the object as a link between the single objects presented.



[1] Boris Groys fa una lunga analisi rispetto ai progetti a lungo termine e alla predisposizione che gli artisti contemporanei hanno assunto di spostare la loro attenzione dall’opera al processo investendo quest’ultimo della centralità dell’opera stessa attraverso la documentazione e tutta la problematizzazione che ne deriva. «A ben vedere, la documentazione artistica oggi garantisce un posto nel presente a tutti i progetti oggi non realizzati o irrealizzabili, senza che questi debbano essere per forza un successo o un fallimento».
Se come afferma Groys il progetto vive fuori sincronia poiché proiettato verso un futuro senza termine in una condizione di totale solitudine, allora vuol dire che i suoi contorni sono molto più sfocati e porosi. Così l’opera non deve necessariamente manifestarsi nell’oggetto, anche se certamente può concludersi con questo, bensì nella vita del progetto stesso dall’ideazione all’ipotetica realizzazione. Secondo Sartre, dice ancora Groys, l’essere nel progetto è come attraversare la condizione ontologica dell’esistenza umana.
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The art critic, media theorist, and philosopher Boris Groys makes points out a very precise investigation on the long-terms projects on the chapter called “The loneliness of the project” in its extended essay "Going Public". Here Groys claims how, in the last years, the artist’s attention is slightly shifted from the objective outcome to the process in the long-terms projects. The process and its documentation, with its problematic function, becomes indeed a crucial part of the artwork. The documentation holds, in fact, a place in the present for all those projects not finished or impossible to realize not asking to succeed or fail (B. Groys).
As Groys asserts, the project lives on a temporal disjunction, projected towards an endless future in a condition of extreme loneliness. If so, its edges are definitely blurred and porous and the final outcome is much more open than the manifestation of the manufacture itself. The life of the project, from the initial idea to the hypothetical outcome, informs indeed the entire process. According to Sartre, still claims Groys, being into the project means passing through the ontological condition of the human existence.

INFO
http://www.fernandafragateiro.com/index.htm

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FRANCO LA CECLA. CONTRO L'URBANISTICA + WOMEN'S MARCH.


Women's march

La recente marcia delle donne (21/01/2017), centinaia di migliaia in 17 Paesi mosse in protesta del neo eletto Presidente degli Stati Uniti d’America Donald Trump (insidiatosi il 20/01/2017) sollevano una serie di riflessioni che si muovono su almeno tre ordini di pensiero: politico-filosofico; urbanistico-sociologico; estetico-visivo.
Questi tre ordini di pensiero si intrecciano tra di loro rendendo il ragionamento piuttosto corposo e complesso. La sfera pubblica, per dirla con le parole di Simon Sheikh, è in fondo per sua stessa natura frammentata, plurale. Ci sono un numero di spazi a volte connessi, a volte chiusi e altre volte in una relazione conflittuale e contraddittoria tra di loro.
La sfera pubblica è quindi una piattaforma di soggettività, di politiche e di economie diverse. Un’arena. Un terreno di battaglia (P. Bourdieu; H. Haake).
Il testo di La Cecla, Contro l’Urbanistica, è certamente uno spunto interessante che rintraccia nella sorgente socio-antropologica una sorta di vettore capace di mettere in discussione e ripensare l’urbanistica tradizionale in special modo nel suo versante scientifico fatto di numeri e statistiche che la disumanizzano totalmente. Sin dalle prime pagine del libro, partendo dai fatti di Piazza Tahir, La Cecla apre il fianco ad un ragionamento che intende sottolineare l’importanza della protesta, o nel caso di Piazza Tahir dell’occupazione, e la ritrovata centralità del corpo rispetto alla rete (Facebook e Twitter certamente aiutano ma sono solo strumenti). «[…] l’idea che il cambiamento non possa avvenire su Facebook o sulla “rete” ma solo con la presenza fisica di milioni di corpi in piazza». La Cecla annuncia così la ripresa, che lui definisce politica, del rapporto tra corpi urbani e spazi urbani e come la partita della democrazia si giochi, oggi più che mai, in piazza. Il corpo, infatti, genera o recupera un nuovo rapporto con gli spazi che si fa nell’esperienza diretta. Esperienza essenziale anche per chi analizza e scrive. Bisogna scambiarsi opinioni e verificarle. Bisogna – secondo l’antropologa norvegese Unni Wikan – toccare, odorare, vedere e sentire il nostro soggetto.
Il paradigma corpi urbani-spazi urbani annunciato da La Cecla rispetto ai fatti di Piazza Tahir a cui aggiunge anche le proteste dei gruppi Occupy, della cosiddetta Primavera Araba e i fatti di Gezi Park a Istanbul, è chiaramente rintracciabile anche nelle recenti e mondialmente dislocate (17 Paesi) marce di protesta delle donne. L’unica differenza è la continuità nel tempo: quella del 21 di Gennaio è stato infatti, ad oggi, l’unico episodio di quella portata.
Queste marce, proteste, occupazioni, lontane nel tempo e nello spazio seppur nelle loro differenze (Slavoj Žižek, Don't Act. Just Think) hanno però un altro aspetto in comune (Micah White, Without a path from protest to power, the Women's March will end up like Occupy, The Guardian; Slavoj Žižek, Why There Are No Viable Political Alternatives to Unbridled Capitalism) che sottende alla domanda: cosa succede il giorno dopo? Cioè: come questa energia può essere incanalata in strutture che vanno verso la costruzione di forme di potere?
E infine l’altro grande tema: come l’arte può reagire, reagisce e sta reagendo a tutti questi impulsi? Come questi fatti ridefiniscono la relazione tra arte e politica?
Alcuni recenti esempi: I gruppi Occupy invitati da Artur Żmijewski a partecipare alla 7a Biennale di Berlino, Forget Fear, nel 2012, piuttosto che agli attivisti di Greenpeace invitati alla mostra global aCtIVISm tenutasi a cavallo tra il 2013 e il 2014 presso lo ZKM Center for Art and Media di Karlsruhe, Zero Tolerance al MoMA PS1, il ciclo di conferenze tenutosi presso The New School dal titolo The Fear of Art a New York nel 2015, Istanbul. Passion, joy, fury, curata da Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, presso il museo MAXXI di Roma nel 2016 solo per citare alcuni esempi anche recentissimi.
Un tema a fondo analizzato e problematizzato da Boris Groys che, nel saggio On Art and Activism, s’interroga su quel doppio binario entro il quale si muovono un certo tipo di esperienze artistiche che si producono in una traiettoria che sta tra l’estetizzazione dell’arte e la politicizzazione dell’esperienza estetica.
Un rapporto spesso indicativo di una fragilità all’interno del mondo dell’arte per cui la sua azione/impatto estetico potrebbe (ma non necessariamente accade) essere neutralizzato in favore di un più immediato, pratico e pragmatico impatto politico e sociale (e viceversa).
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The recent and massive women protest's march (01/21/2017), against the 45th President of the United States of America, Donald Trump (01/20/2017) has seen the participation of hundred of thousands of people in 17 Countries. The march raises a series of reflections which run on at least three orders of thought: political-philosophical; urban-sociology; visual-aesthetics.
These three orders of thought interweave one to each other making the reasoning quite substantial and complex. The public sphere, to use the words by Simon Sheikh, is by its very nature fragmented and plural, «consisting of a number of spaces and/or formations that sometimes connect, sometime close-off and that are in conflictual and contradictory relation to each other».
Hence, the public sphere can be considered as a platform of subjectivities, of politics, and different economies. An arena. A battleground (P. Bourdieu; H. Haake).
The book by Franco La Cecla (an Italian sociologist) – Against the City Planning – is definitely an interesting starting point which looks at the socio-anthropological source as a sort of vector able to re-think the traditional notion of city planning specifically in its scientific side made of numbers and statistics that dehumanize it. Since the very first page, the book, starting from the facts of Tahir Square, puts at its core the renewed interest in the body instead of the web (Facebook and Twitter are just the tools, not the goal). «[…] the radical change it's not in the hands of facebook or the web. It depends on the physical presence of millions of bodies in the squares». La Cecla, thus announces the political resumption of the relationship between what he called the urban body and the urban spaces. According to La Cecla, in fact, this relationship that drives towards the democracy has to be played, today more than ever, directly in the squares. The body generates indeed a new relationship with the spaces which only matters in the direct experience. An experience also essential for those who write and analyze. It’s crucial, in fact, to exchange and prove our opinions. It's crucial, according to the Norwegian anthropologist Unni Wikan, touch, smell, see and hear our subject.
The paradigm – urban body-urban space – which La Cecla announces referring to the facts of Tahir Square, rather the Occupy groups protests plus the so colled Arab Spring or Gezi Park facts in Istanbul, can also be addressed to the recent woman’s march (17 Countries). The only difference is actually the continuity over time: the march that took place on January 21st is, so far, the only episode.
Despite their differences, these marches, protests, occupations, which are distant in time and space, (Slavoj Žižek, Don't Act. Just Think) have another thing in common (Micah White, Without a path from protest to power, the Women's March will end up like Occupy, The Guardian; Slavoj Žižek, Why There Are No Viable Political Alternatives to Unbridled Capitalism) which underpins a precise question: what comes the day after? Or: how this energy can be framed in a path towards a form of power? And finally the other big topic: how the art reacts to all these instigations? How all these facts redefine the relationship between art and politics?
Some recent examples: the Occupy groups invited by Artur Żmijewski to take part of the 7th Berlin Biennale, Forget Fear, in 2012; the Greenpeace activists featured the exhibition global aCtIVISm that ran between the end of 2013 the beginning of 2014 at the ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe; Zero Tolerance at MoMA PS1; the and the conference cycle Fear of the Art at the New School in New York and Istanbul. Passion, joy, fury, curated by Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, at the MAXXI Museum in Rome (2016), just to mention a few.
The topic concerning the relationship between art and politics has been investigated and problematized over the recent years by Boris Groys, particularly in his essay On Art and Activism. Here Groys questions the frame of this relationship in a trajectory that goes towards the so-called aestheticization of art and on the other the politicization of the aesthetics.
This relationship is finally highly significant to delineate the fragility of the art world, as its aesthetic impact might be (but not necessarily) neutralized in favor of an immediate, practical and pragmatic political and social impact (and vice-versa).

INFO:
http://www.e-flux.com/journal/56/60343/on-art-activism/

From the Influencers 2015_Franco "Bifo" Berrardi on "futurability" (from min. 8.50 on Occupy worldwide)
https://vimeo.com/147328837

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HISTORY OF OTHERS (Terike Haapoja and Laura Gustafsson)


The Museum of Nonhumaity, 2016, Courtesy Terike Haapoja and Laura Gustafsson


«Il progetto è strutturato come un progetto continuo, che va nella direzione di un progetto su larga scala, un’enciclopedica mostra installazione The Museum Of The History Of Others».
Queste poche righe tratte dallo statement di History of Others, un progetto dell’artista finlandese Terike Haapoja con la scrittrice Laura Gustafsson, sembrano rimandare implicitamente alla lucida analisi che Boris Groys fa rispetto ai progetti a lungo termine e alla predisposizione che gli artisti contemporanei hanno assunto di spostare la loro attenzione dall’opera al processo investendo quest’ultimo della centralità dell’opera stessa attraverso la documentazione e tutta la problematizzazione che ne deriva. «A ben vedere, la documentazione artistica oggi garantisce un posto nel presente a tutti i progetti oggi non realizzati o irrealizzabili, senza che questi debbano essere per forza un successo o un fallimento».
Se come afferma Groys il progetto vive fuori sincronia poiché proiettato verso un futuro senza termine in una condizione di totale solitudine, allora vuol dire che i suoi contorni sono molto più sfocati e porosi. Così l’opera non deve necessariamente manifestarsi nell’oggetto, anche se certamente può concludersi con questo, bensì nella vita del progetto stesso dall’ideazione all’ipotetica realizzazione. Secondo Sartre, dice ancora Groys, l’essere nel progetto è come attraversare la condizione ontologica dell’esistenza umana.
History of Others, un progetto complesso e a lungo termine, si concentra sulla problematica relativa ad una visione antropocentrica del mondo cercando di aprire il passo ad una nozione inclusiva di società. Esso si compone di tre parti tra mostre (The Museum of The History of Cattle, 2013) e pubblicazioni (History According to Cattle, 2015) – prima parte – performance partecipative (The Trial, 2014) – seconda parte – e progetti multidisciplinari su larga scala come The Museum of Nonhumanity (2016) – terza parte. Un progetto temporaneo e itinerante, quest’ultimo, capace di trasformarsi esso stesso in una mostra in cui vengono dibattuti temi specifici a seconda del luogo in cui viene installato.
Un luogo discorsivo, come direbbe Foucoult, di produzione di conoscenza e soggettività in cui il soggetto può prendere posizione e parlare delle cose (oggetti) con le quali si confronta nel suo discorso. Un luogo potenzialmente capace di produrre una diversa attitudine di approcciare e osservare le cose, se non addirittura partecipazione; un luogo capace di produrre nuove relazioni sociali; un luogo capace, o per lo meno con più coraggio, di sperimentare il rapporto con un’opera sempre più dematerializzata nella sua disposizione spaziale quando non anche ridotta ad un processo/percorso che non trova nella produzione finale di un oggetto/prodotto il suo fine.
Attraverso un’attitudine decisamente performativa, per certi versi simile a The Skoghall Kontshall Project (https://vimeo.com/5089525) di Alfredo Jaar, The Museum of Nonhumanity, nutre il rapporto con il territorio in una duplice direzione: da una parte la scrittura di un nuovo immaginario sociale e dall’altra la costruzione di nuovi rapporti sociali. Se nel primo caso diventa determinante pensare un nuovo linguaggio e quindi una nuova struttura simbolica, dall’altra, i processi e i rapporti sociali, non solo determinano l’identità degli spazi ma generano anche una nuova funzione istituente (norme, regole, valori, linguaggio, strumenti, procedure e metodi). La spazialità, infatti, come diceva Georg Simmel, è una proprietà intrinseca dei fenomeni sociali.
Questo vuol dire che gli spazi non esistono a priori – non sono “di per sé”, una forma, ma producono forme nello strutturare i rapporti di interazione – così come i cambiamenti sociali si verificano per discontinuità attraverso la creazione di altri immaginari senza predeterminazione.
The Museum of Nonhumanity è quindi per sua natura – né fissa ne stabile – un’istituzione, come direbbe Castoriadis, più romanzata che funzionale capace di determinare una nuova prassi, un nuovo (specifico) immaginario e una nuova rete simbolica.

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«The project is structured as continuous project, leading towards a large-scale, encyclopedic installation exhibition The Museum of the History of Others».
These few lines from the statement of History of Others, a project by the finnish visual artist Terike Haapoja and writer Laura Gustafsson, seems to remind implicitly the dissertation by the art critic, media theorist, and philosopher Boris Groys on the chapter called “The lonelyness of the project” in its extended essay "Going Public". Here Groys claims how, in the last years, the artist’s attention is slightly shifted from the objective outcome to the process in the long-terms projects. The process and its documention, with its problematic function, becomes indeed a crucial part of the artwork. The documentation holds in fact a
place in the present for all those projects not finished or impossible to realize not asking to succeed or fail (B. Groys).
As Groys asserts, the project lives on a temporal disjunction, projected towards an endless future in a condition of extreme lonelyness. If so, its edges are definitely blurred and porous and the final outcome is much more open than the manifestation of the manufact itself. The life of the project, from the initial idea to the hypotetical outcome, informs indeed the entire process. According to Sartre, still claims Groys, being into the project means passing through the ontological condition of the human existence.
History of Others, a complex long-terms project, focuses on the problems that arise from anthropocentric world view, and seeks to open paths for more inclusive notions of society. It is composed on three parts well distributed among exhibitions (The Museum of The History of Cattle, 2013) and publications (History According to Cattle, 2015) – first part – pertecipatory performaces (The Trial, 2014) – second part – and multidisciplinary projects on large scale such as The Museum of Nonhumanity (2016) – third part. As a flexible, continous and itinerant project, The Museum of Nonhumanity, can definitely turn into an encyclopedic installation exhibition. For this matter, according to its discursive site specific position, it engages the territory debating specific issues.
History of Others is thus a discursive place, a place of production of knowledge and subjectivity, a place where the subject can stand, take a position and talk about the topic (or object) which he/she is want to confront with in his/her discourse. An accessible place that seeks to produce a different approach and attitude, if not participation. A place able to produce new social relationships; a place, finally, where the canon is continously challenged by a different relationship with a dematerialized artwork. An artwork where the final aesthetical outcome is not an obsession in favour of the process (M. Foucoult).
It its performative attitude, to some extent very similar to The Skoghall Konsthall Project by Alfredo Jaar (https://vimeo.com/5089525), The Museum of Nonhumanity engages with the territory a strong relationship that moves into two directions: on the one hand the writing of a new social imaginary, on the other hand the rising of new social relationship. If, as in the first case it becomes crucial to renegotiate a new language, thus think to a new symbolic structure, in the second the process and the social relationship actually define the identity of the spaces as well as a new institutive function (norms, rules, values, language, tools, procedures, methods). Quoting Georg Simmel the space is an intrinsic property of the social phenomenon.
For that means the space doesn’t exist a priori – it is not a form in itself, vice-versa they are the consequence of the sociale relationship – as the social change occurs through discontinuity rather than continuity through the establishment of other imaginaries without predetermination.
For its own nature – nor fixed neither stable – The Museum of Nonhumanity is thus an institution, as Castoriadis would call it, much fictional as functional articulated through the projection of a new praxis, anew (specific) imaginary and a new symbolic network.


INFO:

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SEPT.-OCT., Cizre (belit sag)

Qual è il ruolo delle immagini negli eventi politici? Come queste vengono prodotte e manipolate? Come testimoniare la difficile condizione di vita della gente comune in contesti specifici senza cascare nella retorica ed enfatizzarne la posizione di vittime? Sono solo alcune delle domande che emergono dal lavoro dell’artista turca belit sağ.
Attraverso alcune precise scelte formali, l’opera d’arte può decisamente contribuire a che questo avvenga. La frammentazione della trama in un video che restituisce la condizione della gente comune a nove giorni dall’attacco nel piccolo paese curdo di Cizre al confine tra Turchia e Siria (SEPT. - OCT. 2015, Cizre), determina la possibilità di accedere alla storia in ogni momento ribaltando la logica binaria – 01; entry-exit – della narrazione dominante.
In questi termini diventa paradossale come, seppur dando vita ad immaginario parziale e frammentato, il messaggio, composto di tante piccole parti, si connetti ad una visione del mondo più ampia, universale.
Esiste, quindi, nel lavoro dell’artista una consapevolezza della narrazione: le storie sono infatti fondamentali per comprendere la realtà e, nell’epoca della partecipazione, recepire un testo – una storia – significa farci qualcosa. Le storie diventano perciò efficaci perché connettono emozioni e visioni del mondo di cui la realtà è solo un compromesso. Non esiste infatti un solo modo di credere e ciascuno di noi può entrare e uscire liberamente da una storia.
Chi elabora una storia, invece, deve scegliere se elaborare un nuovo sguardo o utilizzare quello che già ha. L’osservazione diventa quindi uno strumento fondamentale poiché ribadisce come le scelte narrative che facciamo per costruire una storia, siano espressione creativa di una critica alla storia stessa (Wu Ming).
Il video diventa quindi un strumento (oggetto) estremamente agile capace di rispondere velocemente all’urgenza di estendere e aprire un “piccolo” episodio locale ad un pubblico più ampio creando così consapevolezza.
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Which role the do images perform in the political event? How to produce and manipulate images? Is it possible to witness the hard common people's life conditions without stress their position as victims or become rhetoric? These are just a few of the questions coming up from the work by the artist belit sağ from Turkey
In its own formal language, the artwork can definitely contribute to making this happen. The fragmentation of the plot in a video based on the human condition of common people just after nine days of an attack by Turkish security forces to a small Kurdish village – Cizre, at the border between Turkey and Syria (SEPT. - OCT. 2015, Cizre) – determines the possibility to access the story at any moment. This approach twists the binary logic – 01; entry-exit – quintessential of the dominant narration.
Although producing a partial and fragmented imaginary, it becomes a paradox how the message, composed by few little parts, is connected to a wider and universal vision of the world.
There is in the work made by the artist what we can call “the awareness of narration”: the stories are indeed crucial to understanding the reality and, at the age of the participation, receive a text – a story – means doing something with it. The stories become so effective because able to connect emotions and visions of the world whose reality is only a compromise. Hence, there is not only one way to believe and each of us can freely decide to enter and exit from a story.
On the other hand, he/she who elaborates the story – the artist – should decide if pointing the gaze over different trajectories (rather than the one he or she is used to). Observe becomes indeed a fundamental tool as it reaffirms how the choices we made to narrate a story are the expression of a creative critique to the story itself (Wu Ming).
The video becomes indeed an extremely agile tool (object) able to quickly respond to the urgency to extend and open a “little” local episode to a wider public with the ambition to create awareness.


INFO:
http://bit.contrast.org/?page_id=3187
http://bit.contrast.org/?page_id=2840

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REAL FAILURE NEEDS NO EXCUSE (2012) / IS THERE ANYTHING LEFT TO BE DONE AT ALL? (2014-2016)

Richard Ibghy & Marilou Lemmens, Is there anything left to be done at all?, Installation: multiple video channels, sound and mixed media, 2014-2016, Courtesy The Artists

 
Il lavoro performativo del duo canadese Richard Ibghy & Marilou Lemmens si muove sulla linea di un paradosso teso ad indagare attraverso azioni senza una finalità specifica (produttiva), i limiti del lavoro produttivo. Così, essere disfunzionali – o improduttivi, appunto – in uno spazio funzionale, un ufficio (Real Failure Needs No Excuse) o una residenza dedicata all produzione artistica (Is there anything left to be done at all?), significa liberare lo spazio e il tempo da intenzioni specifiche interrogandosi sulla funzione produttiva dello spazio stesso. 
Questi progetti, di cui spesso rimane solo la documentazione video, si traducono visivamente in installazioni figlie di collaborazioni multidisciplinari (Is there anything left to be done at all?) e gesti improvvisati apparentemente senza senso (Real Failure Needs No Excuse).Mettendo sotto scacco i termini della performance attraverso la rielaborazione dello stesso linguaggio performativo in un tempo espanso, l’azione (creativa, senza finalità) assume un significato in sé stessa. La sperimentazione, in questo caso quasi laboratoriale, consente ai due artisti canadesi di sviluppare disfunzionalmente un cambiamento che procede per fratture e discontinuità. In questo caso il linguaggio diventa un’arma potente capace di immaginare radicalmente nuovi scenari, nuove forme di pensiero e nuovi simboli pronti ad essere ri-messi in discussione nuovamente non appena, entrando in crisi, vengono percepiti come obsoleti diventando così canone, status quo. 
In questa tensione sperimentale, quindi, il tempo diventa una variabile/condizione cruciale. Scavalcando la cornice predisposta dal binomio razionalità-efficienza tipici del modello neo-liberale – dove generalmente opera «l’astrazione accelerata del capitale finanziario e il ciclo annuale della contabilità (basata su dati positivisti che esigono un impatto dimostrabile» – infatti, l’azione performativa viene riportata in un tempo lento, un tempo in cui, come afferma Claire Bishop, opera la cultura autentica e quindi la creatività. 
Se l’azione si riappropria del suo tempo, allora, quelli che da un sistema produttivo vengono visti come effetti collaterali – inefficienza, disfunzionalità, fallibilità – ritornano ad essere, nel nuovo contesto, attributi che assumono un valore positivo. 
Infine la documentazione video che restituisce l’evolversi dell’azione garantendo «un posto nel presente a tutti i progetti oggi non realizzati o irrealizzabili, senza che questi debbano essere per forza un successo o un fallimento» (Boris Groys), diventa una scelta artistica, ben precisa. Le immagini fisse (Real Failure Needs No Excuse), infatti, sono organizzate in un montaggio che ripensa lo spazio e il tempo suggerendo l’azione simultanea di un personaggio, in questo caso Lemmens, in più luoghi alla volta. Una strategia estetica e formale, quindi, tesa ad accentuare la profusione di azioni apparentemente senza motivo (Veronique Leblanc).
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The performative work by the Canadian duo Richard Ibghy & Marilou Lemmens moves towards the line of a paradox that aims to investigate, through non-goal oriented actions, the limits of productive work. If so, being dysfunctional – or unproductive – in a functional space, an office (Real Failure Needs No Excuse) as well as a residedecy dedicated to production (Is there anything left to be done at all?), means releasing time and space from specific intentions, questioning the productive function of the space itself. 
The video documentation is thus crucial for these works which are visually translated into installations as the result of multidisciplinary collaborations (Is there anything left to be done at all?) or improvised gestures that appear non-sensical (Real Failure Needs No Excuse). 
The autonomy of the language is indeed preserved by its continous re-negotiation. A non-oriented creativity seeks to shift the performance into an expanded time. The experimentation, as in a sort of laboratory, allows the artists to dysfunctionally develop new procedures based on discontinuity rather then continuity. The language, as an extremly powerful weapon, plays a crucial role in the radical immagination of the new scenarios, new forms of thought and new symbols ready to be re-discussed and re-imagined as soon as they become again status quo.
In this experimental tension, time is a crucial condition. Besides the pair rationality-efficiency, quintessential of the neoliberal model – which generally operates «the accelerated abstractions of finance capital and annual cycles of accounting (based on positivist data and requiring demonstrable impact)» – there is in fact a slower time where the action of the performance can actually be re-staged, achieving thus the authentic frame of the culture and creativity (Claire Bishop, Radical Museology).  
When back in its its ontological position, what is usually perceived by the capital system as a collateral effect – inefficiency, dysfunctionality, failure so on so forth – will be no longer be seen as a threat but as positive attribute. 
Finally the video documentation, that actually gives back the evolution of the entire action, becomes a precise artistic choice. As asserted by Boris Groys in its “Going Public”, the documention, with its problematic function, becomes indeed a crucial part of the artwork. The documentation holds in fact a place in the present for all those projects not finished or impossible to realize not asking to succeed or fail. In the case of Ibghy and Lemmens, the fixed edited images (Real Failure Needs No Excuse), prompt a different combination of time and space: the actions made by the character, Lemmens in this case, seems to be in fact performed in different places at the same time. A precise aesthetic and formal strategy intended to accentuate the profusion of actions for no apparent reason (Veronique Leblanc).

INFO:

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RADICAL MUSEOLOGY or What's "Contemporary" in Museums of Contemporary Art?


Radical Museology or, What's "Contemporary" in Museums of Contemporary Art?, Image Courtesy Tiptin


Le domande che pone Claire Bishop in questo brevissimo libro sono chiare e dirette a partire da quella già presente nel sottotitolo: cos’è la contemporaneità in un museo di arte contemporanea? Qual è il ruolo di un museo di arte contemporanea nell’attuale società neo-liberale? E quindi: è possibile sottrarre la cultura alla logica dei dati quantitativi (unico strumento di valutazione “attendibile”) riportandola ad una condizione di autonomia il cui valore è in sé stesso? È possibile, quindi, interrogarsi sul livello di consapevolezza che un museo deve contribuire a diffondere nella totalità della sfera pubblica, piuttosto che consolidare il prestigio del privato?
I tre musei analizzati – Van Abbemuseum di Eindhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid, e il Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) di Ljubljana – diventano agenti di una possibile alternativa in cui il passato (collezione delle opere + storia dell’edificio nel contesto socio-economico locale) non è più percepito come un freno inibitorio bensì come un serbatoio dal quale, in una prospettiva presente, avviare il futuro  attraverso un’azione non ricorrente (Dialectical Contemporaneity). 
Nella più ampia logica della costruzione di un “ambiente culturale sano” (i musei sono espressione del nostro welfare), in cui la cultura è strumento essenziale attraverso il quale interrogarsi sul proprio tempo, il museo diventa spazio collettivo dal e attraverso il quale riflettere sui valori umani in senso lato. 
Quindi, riportando la cultura ad operare nella cornice di un tempo “lento” – piuttosto che in quello accelerato del “capitale finanziario (presentismo e temporaneità) – tutti quelle minacce insite nella sua condizione ontologica (complicatezza, creatività, vulnerabilità, rischio, critica ecc.) non verrebbero più percepiti come una minaccia bensì come un valore aggiunto.
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The questions released by Claire Bishop in this brief book, touch crucial points such as the one already present in the subheading: what’s contemporary in Museum of Contemporary art? what position a contemporary art museum perform in present neoliberal society? Hence: is it possible re-staging the culture protecting its autonomy, outside the language of the mare market and economic value? Is it possible, indeed, questioning and rise the consciousness in the sphere of the public realm, rather than merely consolidating private prestige?
The three museums she points – Van Abbemuseum in Eindhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, and Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) in Ljubljana – become indeed agents of a potential alternative where the past (the art collection + the story of the building in the local socio-economic context) is no longer perceived as an “Albatros that inhibits the novelty” rather then an “anachronic action that seeks to reboot the future” – from a present perspective – “through the unexpected appearance of a relevant past”. 
In the wider frame of a healthy cultural environment (museums are definitely the expression of our welfare), culture becomes essential in order to question our time. Museums, as a consequence, are indeed a collective expression that might help to generally reflect on humanist values. 
Hence, if culture starts to operate again within a slower time frame – rather than “the accelerated abstractions of finance capital and annual cycles of accounting (based on positivist data and requiring demonstrable impact)” – the conditions of its ontological position (complications, creativity, vulnerability, risk, critic, so on so forth) would be no longer seen as a threaten but as positive value.

INFO:
http://www.academia.edu/4874576/Radical_Museology_or_Whats_Contemporary_in_Museums_of_Contemporary_Art

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MISHA STROJ #2 (Chi è Sancho Panza? / Who is Sancho Panza?)

Misha Stroj, Studio visit at ISCP, May 2016


Quando termina un processo?
Come riconosciamo la sua fine?
Perché deve terminare?
È necessario il risultato finale?
Perché un progetto deve essere funzionale? (Per cosa? Per chi?)

È un problema inerente al sistema neo-liberale, al come comunicare perché ciò che facciamo sia comprensibile e riscuota successo. 

Cosa succederebbe se un processo fosse disfunzionale anziché funzionale?  
Cosa se includesse in sé l’idea di fallimento senza mai invitare al fallimento?
Cosa se invece di essere efficiente, di produrre un risultato finale, uno spostamento verso un obiettivo, fosse effettivo, reale (Wirklichkeit)?
Se l’oggetto fosse efficiente in sé stesso.

L’opera, che nasce dall’esperienza e dall’immediatezza del pensiero dell’autore, ad un certo punto subisce un processo di costruzione consapevole che la rende complessa (nel suo rapporto con il pubblico) e la allontana dall’autore stesso facendola vivere in autonomia. 

Questo processo dà vita ad uno spostamento linguistico per cui, ciò che inizialmente nasce dall’esperienza immediata, assume successivamente un significato diretto contenuto nel suo nome e nella sua immagine (installazione / scultura).

L’illusione viene riportata al reale.
Chi è quindi Sancho Panza?

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When does a process finish? 
How do we recognize is finished?
Why do we have to finish?
Is the final outcome necessary?
Why should a project be functional? (What for? Who for?)

It is a problem of the neo-liberal system, concerning how to communicate to make what we do succesful and comprehensible.

What will happen if a process would be dysfunctional instead of functional? 
What if it would include the idea of failure, never addressing straight to fail?
What, finally, if instead of being efficient, producing a final result, a shifting towards a goal the process would be effective, real (Wirklichkeit)?
The artwork comes up from the experience and the immediacy of the artist’s thought.

At some point it passes through a conscious process of construction (made by the artist himself). This actually gives the artwork a problematic structure particularly in its relationship with the public. The artwork takes thus a natural distance from the artist becomeing autonomous.

This process generates indeed a linguistic shift and, what borns from an immediate experience, takes afterwords a significance that is directly present into its name and its image (installation / sculpture).

The illusion turns into reality.
Who is indeed Sancho Panza?


INFO:
http://iscp-nyc.org/resident/misha-stroj 
http://www.kerstinengholm.com/154-0-Misha-Stroj.html 
http://www.argekunst.it/pascal-schwaighofer-misha-stroj/

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LE SETTE STAGIONI DELLO SPIRITO


Gian Maria Tosatti, Terra dell'ultimo Cielo, Le Sette Stagioni dello Spirito, 2013-2016, Courtesy Galleria Lia Rumma and The Artist


Con Terra dell’ultimo Cielo si è chiuso il ciclo napoletano, dal titolo Le Sette Stagioni dello Spirito, di Gian Maria Tosatti. Ho frequentato l’intero ciclo – durato tre anni – chiedendomi cosa facesse di questa unica grande scultura un lavoro contemporaneo. Il linguaggio? I temi che affronta? La sua dimensione simbolica (interna ed esterna ad ogni singola installazione)? Poi rileggendo Che cos’è il contemporaneo? di Giorgio Agamben mi sono imbattuto in alcuni passaggi che credo siano perfettamente centrati rispetto lavoro di Gian Maria. «[…] il contemporaneo è colui che percepisce il buio del suo tempo come qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo, qualcosa che, più di ogni luce, si rivolge singolarmente e direttamente a lui. […] Nell’universo in espansione, le galassie più remote si allontanano da noi ad una velocità così forte, che la loro luce non riesce a raggiungerci. Quel che percepiamo come il buio del cielo, è questa luce che viaggia velocissima verso di noi e tuttavia non può raggiungerci, perché le galassie da cui proviene si allontanano a una velocità superiore a quella della luce. 
Percepire nel buio del presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari. E per questo essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio: perché significa essere capaci non solo di tenere fisso lo sguardo nel buio dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce che, diretta verso di noi, si allontana infinitamente da noi.»

Direi, quindi, che la contemporaneità di questo lavoro sta nella sua dimensione attuale e universale, in quell’atto di fede (laica), e fiducia, nei confronti dell’uomo che sappia interrogarsi sul buio del presente (3_Lucifero) intravedendone la luce (5_I fondamenti della luce) perseguendo con ostinazione e volontà, la scelta (l’uomo è l’unica delle creature che può scegliere) giusta da compire: fare del bene (6_Miracolo e 7_Terra dell’ultimo cielo).


INFO:

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MISHA STRJ #1

Misha Stroj, Studio visit at ISCP, May 2016



Ambiguità e linguaggio. Processo.
Consapevolezza dei materiali nella scelta e nell’uso. Ritorno al mestiere.
Spostamento della pratica da un luogo specifico allo studio.

Cosa accade quando un oggetto – un’opera – che nasce specificatamente per un luogo cambia contesto?
L’isolamento di un lavoro genera autonomia.
Installazione/Scultura.

(Ri)Negoziazione del linguaggio.
Un’installazione simula di essere una scultura.
Nasce in un contesto ma funziona anche in un altro.

Cosa spinge (l’artista) a compiere certe scelte?
Performing the studio / interrogarsi sullo studio (pratica) / interrogarsi sullo spazio.
Archeologia del sé.
Guardarsi prendendo una distanza.

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Ambiguidy and language. Process.
Awareness on choosing and using materials. Back to the craft.
Shifting the practice from the site specificity to the studio.

What happen when an object – an artwork – conceived specifically for a place change its context?
Isolated artwork generates autonomy.
Installation/Sculpture.

(Re)negotiation of the language.
The installation pretends to be a sculpture.
It borns for a specific context but it also works for another.

What actually pushes (the artist) to take some precise choice?
Performing the studio / questioning the studio (practice) / questioning the space.
Archeology of self.
Looking to yourself taking a distance.

INFO:
http://iscp-nyc.org/resident/misha-stroj 
http://www.kerstinengholm.com/154-0-Misha-Stroj.html 
http://www.argekunst.it/pascal-schwaighofer-misha-stroj/

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TALKING LAND
di Giorgia Noto

Talking Land, Progetto itinerante di Stefano Capodieci, Caterina Giuliani, Giovanna Zanghellini, 2014 


Stefano Capodieci, Caterina Giuliani e Giovanna Zanghellini sono gli artisti dietro il progetto Talking Land – Cartografia incompleta d’un agrosystème, sostenuto dalle associazioni Del’Art e Ass.ART.UR. e portato avanti durante il 2014 tra l’Italia e la Costa Azzurra in Francia.

Il progetto viene presentato al pubblico attraverso l’assemblaggio di un’installazione multimediale, una miscellanea di elementi diversi quali tracce audio, contenenti interviste, object trouvé raccolti lungo il cammino e una pubblicazione atta a restituire sia il percorso fatto sia la costruzione, successiva, di una cartografia tematica. Questa eterogeneità e complessità di elementi si pone in un rapporto di simbiosi rispetto al processo stesso, complesso e delicato insieme.Tutto il materiale proviene, infatti, da una camminata di dodici giorni attraverso una porzione lunga di territorio italiano e, poi, francese, dove il percorso intrapreso non è stato solo fisico – quello realmente calpestato – ma anche intellettuale, nella risonanza degli elementi che via via si sono riscontrati e accesi davanti gli occhi degli artisti: la condizione precaria e illegale del lavoro cui sono sottoposti i migranti, lo sfruttamento del terreno e la conseguente cementificazione, il depauperamento delle campagne a favore dei contesti più gentrificati, l’agricoltura come sapiente scienza del terreno con tutte le sue discipline\possibilità.L’atto del camminare – un’azione di per sé già carica di simbologie e significati primigeni, risalenti fino all’origine dell’uomo – si configura, qui, sotto un duplice aspetto. Ancora una volta ricorre il piano fisico, permeato dalla fatica e dalla possibilità di godere di un tempo dilatato per pensare, assorbire e incontrare; quello narrativo scandito, invece, attraverso una fase di raccolta dei dati esperienziali – le interviste, le tracce materiche prelevate e i suoni registrati – e una fase di restituzione al pubblico. In accordo con la teoria benjaminiana secondo cui non può esistere narrazione senza la messa in campo, da parte del narratore, del dato diretto dell’esperienza.Talking Land è un progetto che si può raccontare attraverso molteplici aspetti, forse però e non a caso, quello più cogente da cui si dovrebbe partire, è anche quello per certi versi più elusivo: una narrazione performativa dei luoghi.  
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Talking Land – Cartografia incompleta d’un agrosystème is a project made by Stefano Capodieci, Caterina Giuliani e Giovanna Zanghellini and produced by Del’Art e Ass.ART.UR. The project took place between Italy and Costa Azzurra, France.

Let’s start from the final outcome. The project usually presented as a multimedia installation, an whole of basically three different elements: audio files (interviews); object trouvé, objects that for some reasons they pick during the walk; and a publication: a tool to permanently visualize the process as well as starting point for the forthcoming thematic cartography, as they use to call it. This differentiation and complexity of elements act in a sort of symbiotic relationship with the process, extreamly problematic and delicate at the same time.
All the material collected by the artists comes by a twelve days walk from a long portion of the Italian and then French territory. The itinerary that they experienced has been indeed a combination of a physical and mental approach:  in terms of real walk, on the one hand, and in terms of intellectual empathy on the other as a suggestion of: precarious and illegal working condition of the migrants, the mistreatment of the earth in terms of gentrification, the impoverishment of the countryside in favour of gentrify areas and, at least, the agriculture as a wise science of the earth.
The act of walking, which is rich of symbolic meaning and naturally connected with the origin of the human being, assumes here three meanings. The first is again physical which takes as consequences the strain as well as a long stretched time that encourages to think, absorb and meet different things; the second is the narration, that is on gathering experiential datas: interviews, sounds and other different kind of traces that they caught up with during the path; the third is the presentation to the public. According to Walter Benjamin’s theory, in fact, there is no narration without any direct experience by the narrator. Talking land is thus a project that we can talk about by different angles but, the most relevant is maybe the most ephemeral: a performative narration of the places.


INFO:
Stefano Capodieci http://stefanocapodieci.altervista.org/

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GEOMETRIC YOUTH




Tatuarsi è ormai diventato un fatto di costume piuttosto diffuso, nonché un fenomeno di massa. Il tatuaggio è un segno distintivo e personale sulla propria pelle. È, in fondo, un modo per fare e produrre comunità.
Ma cosa succede quando si viene invitati a farsi tatuare un solo possibile disegno? Quando cioè viene tolta a chi si fa tatuare ogni possibile scelta? Cosa succede, in fine, se non solo non è possibile scegliere singolarmente, ma tutti quelli che decidono di farsi tatuare si fanno tatuare la stessa identica cosa?
Geometric Youth è un progetto a lungo termine di natura performativa in cui tatuatore e tatuato vedono ridotta allo zero la loro possibilità di scelta attraverso l’imposizione da parte dell’artista, che non sempre è il tatuatore, di un’unica forma possibile: due rombi, uno più piccolo dell’altro sovrapposti l’uno all’altro ai due vertici (superiore e inferiore), con delle piccole linee in basso e ai lati a formare, complessivamente, il corpo geometricamente stilizzato di un piccolo essere.
Frédéric Xavier Liver ridefinisce i confini del tatuaggio ribaltandone la lettura e le ragioni di fondo ponendo, paradossalmente, ogni individuo di fronte alla “scelta” – nella volontà di farsi tatuare ma non nell’atto della preferenza – di appartenere ad un gruppo o meglio, ad una comunità, che si forma casualmente grazie all’innesto di un meccanismo partecipativo. Ora, se il tatuaggio è generalmente l’esposizione di un atto intimo, personale e unico, dalle forti connotazioni simboliche, sia in termini iconografici che come fenomeno di moda e costume, l’annullamento della scelta che viene predisposta all’origine ne genera necessariamente una sovversione linguistica sia in termini tanto di significante quanto di significato. In questo caso specifico, infatti, la forma è il risultato di una definizione semiotica predeterminata capace di mettere sotto scacco il senso e il concetto originari del tatuaggio.

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Tattooing has become a fashion as a mass phenomenon. The tattoo is a personal sign on the skin. It is basically a way to make and produce community.
What happens when there is no longer choice or, for better saying, when we are invited to be tattooed with only one possible drawing? What happens, in the end, if we can't individually choose?
Geometric Youth is a long-term performative project where the tattooist and the person who get tattooed, see their individual choice reduced to almost “0”. The artist, who is actually not always the tattooist, imposes from above only one possible choice: a geometric shape similar to an abstract human body made by two rhombuses, one smaller than the other overlapped at the vertex, with some small lines below and on the sides.
Frédéric Xavier Liver re-defines the knowledge of what a tattoo is by paradoxically pushing every individual in front of the “choice” – in the will of being tattooed rather than in the act of making the preference – to be part of a community which is going to be almost accidentally formed by a participative mechanism. If the tattoo is indeed the exposure of a unique, personal, intimate act with strong symbolic implications, both in terms of iconography and fashion, the pre-determined reduction of the choice necessarily generates a linguistic subversion in terms of signify and significance. In this specific case, in fact, the final esthetical outcome of the process is the result of a semiotic definition that aim to re-define the sense and the concept of what a tattoo was at its origins.


INFO:
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OGNI OPERA DI CONFESSIONE (Un film di Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli)


Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli, Emore in piscina, still da video da Ogni Opera di Confessione, 2015, Courtesy dei registi


Due anni di ricerca. Tanto è il tempo che ci è voluto per trasformare e restituire i primi sopralluoghi, i primi dialoghi, le prime impressioni, in un film. Un film che attraverso un approccio formalmente rizomatico e anti-narrativo racconta di un luogo, le ex Officine Reggiane, della vita trascorsa, di un passato glorioso (mai citato in maniera malinconica) ma soprattutto di un presente in costruzione che si sta articolando e poco alla volta crescendo attorno ad esse.
«Le Reggiane stanno là in fondo, come se appartenessero ad un’altra dimensione geografica. Come se quelle poche centinaia di metri, bastassero per formulare una versione propria e circoscritta del mondo; stilizzata e distorta». Questa testimonianza, presente nei tanti appunti che Alberto Gemmi, uno dei due registi scrive a proposito dello spazio circostante le ex Officine Reggiane, restituisce chiaramente la complessità che si cela dietro Ogni Opera di Confessione (OODC). Un’opera che poggia sulla certezza formale del linguaggio cinematografico, ma che allo stesso tempo è capace di declinare e muovere contenuti che si rivolgono in maniera quasi plastica ad un tempo, ad uno spazio e ad una gestualità che escono dalla specificità di quel linguaggio per abbracciarne altri: la scultura, l’installazione, la performance, fin anche la pittura nell’uso dei colori rivelando così il fortissimo legame fra arti visive – audio-visive in questo caso – architettura e filosofia. 
OODC ha una disposizione formale (anti)narrativa che genera, come conseguenza, il  ripensamento di alcuni codici narrativi in chiave socio-politica. Emore e Claudio raccontano infatti le loro “confessioni” senza mai paradossalmente raccontarle e raccontano un luogo senza mai esplicitamente raccontarlo allo stesso modo in cui il poeta americano Wollace Stevens definisce, in Description without place, la poesia senza mai realmente definirla.
In Ogni Opera di Confessione, allo stesso modo, lo spazio, i luoghi, il territorio e le comunità locali vengono metaforicamente misurati attraverso i gesti, i rapporti tra gli individui e le storie di chi, per certi versi, si mette in relazione con quei capannoni che esistono e, ancora paradossalmente, allo stesso tempo non esistono trasformandosi, come dice Badiou, in «Azione senza luogo. Azione che può essere trasformazione di qualcosa che va oltre il sistema dei luoghi. E la politica senza un fine […]». Qui le forme del paesaggio e i suoni registrati in un ambiente semi-abbandonato, diventano spie di ciò che sono quei luoghi oggi: una geografia umana e potenzialmente un simbolo che i due registi restituiscono come un’immagine chiara e (s)oggettiva che fotografa il presente senza giudizi di ordine etico e morale. [Testo completo scritto da Claudio Zecchi, Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli e pubblicato sul N.84 di Arte e Critica su http://issuu.com/claudiozecchi/docs/oodc_per_n.84_arte_e_critica]

INFO:


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ISTAMBUL. PASSION, JOY, FURY.


Inci Eviner, Nursing ModernFall, Video still, 2012



«Istanbul ci induce a pensare al ruolo delle Istituzioni contemporanee nel ridefinire la relazione tra estetica e politica». (Hou Hanru)


Il 2011 è una data saliente. Una data che riporta il Mediterraneo, con le sue insurrezioni e i suoi smottamenti politici e sociali, ad una nuova centralità nella narrazione geo-politica mondiale e l’arte ad essere, di conseguenza, il vettore capace di seguire, digerire e rielaborare questo nuovo e ritrovato fermento.
Resistere allo status-quo, riportare le dinamiche politiche e sociali al centro dell’interesse culturale per approfondire le singole sacche di resistenza, ognuna con una ragione e una natura specifica, ha generato anche nel mondo dell’arte un forte interesse per i singoli territori, le comunità e le istituzioni (intese non come spazio fisico bensì come rete di rapporti e relazioni che generano e producono una funzione istituente) che in quei territori sono presenti.  
Istanbul. Passione, gioia, furore, mostra curata da Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi e Donatella Saroli, presso il MAXXI di Roma, si concentra sui cambiamenti avvenuti in Turchia e in particolare a Istanbul – crocevia tra Oriente e Occidente – a partire dai fatti di Gezi Park a Piazza Taksim, nell’estate del 2013. Proprio da questi, infatti, i cittadini sono ritornati al centro dei processi di riappropriazione e democratizzazione dello spazio pubblico generando manifestazioni pubbliche di protesta «nei confronti dei cambiamenti proposti dal governo in ambito economico e di pianificazione urbana, e nei confronti delle limitazioni imposte alla libertà di stampa e di espressione, e all’orientamento conservatore del governo» (A rose garden? una delle sette sezioni della mostra), che da Istanbul si sono diffuse in tutta la Turchia alimentando forti reazioni della polizia.  
La mostra, quindi, che si sviluppa in un percorso articolato su piani e livelli diversi, ragionando su temi cruciali della contemporaneità come le trasformazioni urbane e la gentrificazione; i conflitti politici e l’identità culturale; i modelli innovativi di produzione; le urgenze geopolitiche e la speranza, combina tra loro linguaggi diversi (architettonico, urbanistico e visivo in senso lato) riflettendo su una definizione plurale di spazio pubblico come ambiente (sociale), paesaggio (inteso come processo di appropriazione di pratiche d’uso e simbolizzazione dello spazio), territorio (geografia antropica, sociologia, urbanistica, economia e politica) (A. Pioselli) e come, infine, «”luogo vissuto” che si conforma attraverso la correlazione di pratiche sociali, modo d’uso e rappresentazioni» (A. Pioselli).
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«Istanbul makes us think about the role of contemporary institutions to redefine the relationship between aesthetics and politics». (Hou Hanru)


The 2011 is a crucial date. A date that brings the Mediterranean, with its socio-political insurrections, at the core of a new geo-political world's narration and the Art, a vector able to swallow, digest and re-elaborate this new and rediscovered fervor.
The resistance to the status-quo and this new awareness on the social and political dynamics by the cultural institutions in every single territory, clearly allows to deepen into the individual spaces of resistance and its own specific reasons. As a consequence, this generated a huge interest by the Art world itself for the communities and the institutions (to be considered not just in terms of physical spaces but more in the sense of the human relations that generate an institutional function) present in those territories.
Istanbul. Passion, joy, fury, the exhibition curated by Hou Hanru, Ceren Erdem, Elena Motisi and Donatella Saroli, at the MAXXI Museum in Rome, essentially focuses on the drastic process of social transformations happened in Turkey, and more precisely in Istanbul – at the European crossroad between East and West – starting from Gezi Park in the summer 2013. The protest, starting from Istanbul and progressively broaden across the rest of the Country, triggered a severe reaction by the local police but, on the other hand, brought again people at the core of the process of the re-appropriation and the democratization of the public realm. «People voiced their strong disapproval of large-scale urban and economic changes proposed by the government, limitations on freedom of the press and of expression and the government’s conservative regulations. Due to violent oppression by the government the movement was eventually dispelled, incurring considerable casualties. Today, large-scale protests have been replaced by deep reflection, critical debates and day-to-day acts of resistance» (A rose garden? one of the seven sections of the exhibition). Thus the exhibition, which is articulated on different layers, reflect on some crucial contemporary issues such as the urban transformations; the political conflicts and resistance; the innovative models of production; the geopolitical urgencies and the hope, combines different languages (architecture, urban planning as well as the visual language in a wider sense) trying to figure out a plural definition of what the public space is. The public space as, quoting Alessandra Pioselli, the environment (in sociological terms), the landscape (in terms of knowledge of practices and symbolization of space), the territory (in terms of anthropological geography, sociology, urban planning, economy and politic) and, at least, «”the life place” that is used to conform itself through the correlation of social practices, different ways of use and representations» (A. Pioselli).

INFO:
http://www.fondazionemaxxi.it/editoria/istanbul-passione-gioia-furore/

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ZERO TOLERANCE




Per quanto criticata e criticabile Forget Fear, la 7a Biennale di Berlino, rappresenta un punto di svolta cruciale nella sempre più fitta e diversificata rete della relazione tra arte e spazio pubblico. Quel luogo, cioè, in cui le «le evidenze territoriali» sono diverse e condizionano le scelte artistiche; in cui lo “spazio” viene connotato e declinato diversamente come ambiente, paesaggio e territorio (A. Pioselli) (ma anche nella traduzione formale del linguaggio visivo); in cui processi, pratiche e linguaggi accorciano le distanze tra di loro incontrandosi lì dove i confini si assottigliano e sfumano spostando l’esperienza da estetica a poetica (B.Groys); quel luogo, infine, in cui il pubblico viene riconsegnato ad una posizione attiva.


A partire dal 2011 con l’inizio delle proteste della cosiddetta Primavera Araba (Tunisia ed Egitto), seguite nelle piazze europee (Portogallo, Spagna e Grecia) e infine in America (Occupy groups), la richiesta di Democrazia, sostenuta da una pratica politica di tipo orizzontale, si è fatta sempre più forte. Nella fattispecie, forme assembleari con pubblico scambio di idee nelle piazze, hanno dato vita ad una strategia di lotta basata sulla pratica di forme di democrazia non-rappresentativa e alternativa successivamente definite appunto orizzontali. Forme di democrazia che non si basano su un concetto ideale bensì legate al presente, al reale. Forme che esprimono un’intenzione, uno strumento in un processo di auto-governo in una determinazione a diventare qualcosa in più.  
In un contesto globale di questa natura, Zero Tolerance – titolo della mostra ispirato alla politica dura e repressiva con cui l’allora sindaco di New York Giuliani ripulì la città dal crimine – ha visto ospitare a cavallo tra il 2014 e il 2015 nelle sale del MOMA PS1 opere di artisti provenienti da tutto il mondo, che esprimono una tensione tra libertà e controllo. Opere che, come dice Klaus Biesenbach, curatore della mostra, partono dalla necessità di rispondere ad un’urgenza di democrazia.

Si tratta di una mostra, questa, come anche la Biennale di Berlino, che ci mette difronte ad una serie di domande molto urgenti: può l’arte nella sua portata estetica essere neutralizzata da un immediato impatto politico e sociale? Come vengono codificati, digeriti e rielaborati alcuni temi specifici da parte degli artisti? Come viene impiegato il linguaggio specifico delle arti visive?
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The strongly criticized 7th Berlin Biennale (Forget Fear) represents, in the last few years, a crucial turning point in the increasingly dense and diverse network of the relationship between the Art and the public space. A place where the «territorial evidences» are various and clearly affect the artistic choices; a place where the term "space" can be differently connoted and declined as environment, landscape and territory according to each specific case (A. Pioselli) (but also in the formal translation of the Visual language); a place where different processes, practices and languages interweave one to each other shifting from the aesthetic experience to the poetic (B. Groys); that place, finally, where the public is one of the main character and performs an active position.

Starting from 2011 with the beginning of the protests of the so-called Arab Spring (Tunisia and Egypt), followed in Europe (Portugal, Spain and Greece) and finally arrived in America (Occupy groups), the demand for democracy, supported by a horizontal political practice, has become stronger and stronger. In this specific case, a kind of assembly with exchange of ideas in the public squares, inspired a fight strategy based on the practices of alternative and non-representative forms of democracy defined, at a later stage, horizontal. Forms of democracy that are not based on an ideal concept but rather related to the present, to the real. Forms that express an intention, a tool in a process of self-government which releases a determination to become something more.  
In a global context of this nature, Zero Tolerance – the title of the exhibition inspired by the harsh and repressive policy with which the former New York Mayor Giuliani during the Nineties erased the crime from city – which ran at MOMA PS1 between 2014 and 2015, hosted works of artists from around the world, expressing a tension between freedom and control. Works that, quoting Klaus Biesenbach, curator of the exhibition, focused the necessity to respond to an urgent need of democracy.

Hence, this exhibition, as well as the Berlin Biennale, encourages us to question some crucial points: can the Art in its aesthetic experience be neutralized by an immediate political and social impact? How some specific issues can be codified, digested and processed by the artists? How the visual arts language can actually be practiced in its specificity?

INFO:
http://thecreatorsproject.vice.com/blog/klaus-biesenbach-on-zero-tolerance

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ODISPOSITIVI NARRATIVI NELLO SPAZIO AMBIENTALE: OPERA SPETTATORE TEMPO.
Conversazione con Andrea Nacciarriti

About 9000 [theGustloff],  send,  variable dimensions Baltic Sea, Ekenäs,Finland, 2011, Courtesy the Artist


L’imprevedibilità dei tuoi lavori è consegnata anche al rapporto che essi costruiscono in simbiosi con l’ambiente generando così una diversa percezione dello spazio che li ospita. Come ti relazioni con lo spazio sia dal punto di vista fisico che antropologico e con la sua storia?


La relazione è obbligata. Non si può ignorare il contesto e la relazione che il contesto suggerisce. C’è un lavoro di analisi a priori sulla formalizzazione del lavoro stesso. È fondamentale comprendere l’aspetto antropologico del luogo in cui si lavora e la sua storia per conoscere e creare una continuità ideale tra lo spazio e il processo creativo. L’arte come la storia vive una continuità dinamica che, se interrotta, non produce una lettura corretta del fenomeno linguistico e culturale, ma soprattutto, il lavoro non apparterrebbe alla vita del luogo e rimarrebbe solo un oggetto… Una cosa tra tante altre…[read more on http://issuu.com/claudiozecchi/docs/andrea-nacciarriti]

INFO:

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GABRIELA ALBERGARIA



Il lavoro di Gabriela Albergaria si articola in maniera sistematica sul rapporto tra uomo e natura nella prospettiva di un addomesticamento del paesaggio da parte dell'uomo stesso.
Sculture, dipinti, disegni e fotografie sono gli strumenti capaci di restituire formalmente questo rapporto allargando e rafforzando allo stesso tempo la nostra capacità di osservazione e riflessione in una prospettiva che non si dirige in una dimensione incastrata su un piano filosofico rivolto alla tradizione romantica, bensì ad un approccio di natura scientifica che garantisce al lavoro la possibilità di generare narrazioni.  
È il caso di Couche Sourde (2010), scultura realizzata con terra, rami e foglie degli alberi, il cui titolo è preso a prestito da una tecnica di germinazione di semi di piante tropicali in suolo europeo. Si è scoperto infatti che quando i semi vengono piantati in strati di terreno intervallati da foglie e rami, il calore generato è a sufficienza per garantire la germinazione dei semi stessi. Prima di questa scoperta, gli impianti utilizzati per innestare le piante dal Nuovo Mondo in Europa non erano sufficienti a far germogliare le piante poiché i semi non trovavano un terreno e un clima adatti. Couche Sourde si riferisce a questa scoperta e a questa tecnica che ha permesso la migrazione e la proliferazione di piante tropicali sul suolo europeo. Per costruire la sua scultura Albergaria ha utilizzato una struttura rimovibile che ha riempito di legno locale, terreno, rami e foglie degli alberi. La scultura, che dialoga con i principali temi affrontati dall’artista nella sua opera, come il trasferimento culturale provocato dalla migrazione di piante e alberi, è un’indagine sulla sopravvivenza di alcune specie in un territorio che non gli appartiene per natura e una metafora di tipo sociale relativamente alla capacità che queste piante e, in senso lato gli esseri umani, hanno di spostarsi e adattarsi ad un territorio.  
La dimensione scientifica, estetica e antropologica di questo lavoro trova un approfondimento ulteriore in un lavoro come Composite Tree. Qui la complessa struttura di un albero ibrido tra Jacarandà ed Eucalipto, diventa il pretesto per raccontare una storia di spostamenti e migrazione abbastanza urgente rispetto all’attuale contesto Europeo. Jacarandà è infatti un albero del Sud America che piantato in Europa fiorisce due volte come a preservare la memoria delle sue origini, la sua primavera, pur essendo riuscito ad adattarsi ad un territorio completamente nuovo; l’Eucalipto, invece, è un albero che fa il percorso inverso: dall’Australia viene portato in Portogallo e da lì in Brasile.  
Questi lavori evocano dunque racconti e storie; tracce invisibili e lontane ma paradossalmente ancora presenti di una memoria capace di trascendere il tempo trovando nel paesaggio il suo palcoscenico ideale. Storie piccole e quotidiane che innescano, di generazione in generazione, col territorio che le ospita un rapporto di tensione dialettica capace, lentamente e nel tempo, di trasformarlo adattandolo alle proprie esigenze.
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The work by Gabriela Albergaria focuses the relationship between the nature and the human being and the domestication of the landscape made by the human being itself.  
Sculptures, paintings, drawings and photography are the aesthetic tools she privileges to formally outcome this relationship in a tension able to broaden our ability to observe and think over this topic. From a conceptual perspective, the scientific approach – which exclude the traditional philosophical romantic level – enable to generate different narratives.  
Is the case of Couche Sourde (2010), a sculpture made by earth, branches and leaves of the trees, whose title directly refers to a technique of germinating tropical plant seeds in the European soil. When the seeds are planted in layers of earth interspersed between branches and leaves, the heat generated is quite enough to guarantee the germination of the seeds themselves. Before this discovery the plants coming from the New World in Europe were not able to germinate due to the different soil and climate condition. Couche Sourde directly refers to this discovery and technique which enable the migration and proliferation of tropical plants on European soil. The different layers that the artist decided to make it visible to the spectators become the perfect synthesis of her work: the sculpture speaks, in fact, a metaphorical social language concerning the migration of plants and trees, as well as the human being, and their ability to adapt and survive in a territory that naturally don’t belong to them.  
The scientific, aesthetic and anthropological dimension of Albergaria’s work is again, and even more clearly focused, in the work titled Composite Tree. Here, the complex structure of an hybrid tree composed by the Jacarandà and the Eucalyptus becomes the starting point of a story about migration and displacement which is nowadays an extremely urgent issue to talk about in Europe. Jacarandà is in fact a tree from South America which, planted in Europe, blooms twice as if it could be able to preserve the memory of its origins despite having adapted into a new territory; the Eucalyptus, on the contrary, is a tree originally from Australia, than brought to Portugal and from there to Brazil.  
Thus, Albergaria’s work is able to evoke tales and stories; invisible and distant traces but still, paradoxically present of a memory capable to transcend the time finding the landscape as its ideal stage. Small everyday stories transmitted from the past to the present, from generation to generation, that trigger with the local territory a relationship of dialectical tension able, little by little, to transform and adapt the territory itself to their needs.

INFO:

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GOING PUBLIC

Boris Groys, Going Public


Going Pubblic racconta l’arte nella sua dimensione pubblica in una prospettiva che ha come punto di osservazione privilegiato la dimensione poetica piuttosto che quella estetica già di memoria kantiana. Se secondo quest’ottica l’arte è inquadrata dal punto di vista dello spettatore, del piacere dei sensi come del dispiacere anti-estetico per il quale lo spettatore stesso deve essere preparato ed educato, per goderne a piano, quella poetica prevede un artista che guardi oltre in una direzione capace di affrontare argomenti di pubblici – politici, sociali, quotidiani – che sappiano toccare l’interesse del pubblico trascendendo la sua specificità.
A Groys, quindi, non interessa solo l’arte contemporanea in sé ma, come scritto nell’introduzione, cercare piuttosto di comprendere come questa sia in grado di produrre forme all’interno del sistema artista-opera-mostra-pubblico, tornando a quelle visioni moderne e a quelle proiezioni sociali del secolo precedente, che trovano una voce distinta nell’arte delle prime Avanguardie.  
La politicizzazione dell’arte, tema che Groys affronta anche nel testo On Art and Activism, diventa quindi il contraltare dell’approccio estetico posizionandosi, però, su un crinale estremamente scivoloso in cui, linguaggi di natura diversa, si incontrano disegnando un contesto piuttosto precario e fragile.
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Going Public, a book by Boris Groys, talks about the Art in its public dimension from a perspective that has in the poetic discourse, rather than the aesthetic approach, its privileged angle. If according to the aesthetic discourse – the experience of a sensual pleasure as well as the anti-aesthetic displeasure – the Art is framed from the point of view of the spectator who has to be educated to fully take advantage of this perspective, the poetic approach consider a different idea of what an artist is and the role he should perform. In this sense the artist has to be able to deal with topics of public interest – political, social, daily – that touch the spectator transcending its specificity.  
Groys is indeed not directly interested in the contemporary Art itself but, mentioning the book's introduction, he tries rather to understand how the Art could produce its forms inside a circular system made by artist-work-exhibition-public. Thus, the author, analyzes all the topics he tackles comparing them to those modernists visions and social projections coming from the first Art Avantgarde.  
The politicization of the Art, a topic recently discussed by Groys on the essay On Art and Activism, become indeed the counterbalance of the aesthetical approach taking its position at the cusp of a slippery slope where different languages interweaves to each other shaping a precarious and fragile environment.

INFO:

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IN CONVERSAZIONE CON ALESSANDRO FACENTE
Un dialogo strutturale sulle pratiche curatoriali

Alessandro Facente durante il processo di costruzione dell'opera Tetralogia della Polvere di Gian Maria Tosatti, Casa Bossi, Novara, 2012


“Stare con gli artisti” è tutto ciò che posso dirti per spiegarti la mia pratica curatoriale il più a fondo possibile. Davvero non ci sono altre parole. È stato così sin dall’inizio e durante questo periodo non ho fatto altro che stare con loro. È stato così sin dall’inizio, durante tutto questo tempo non ho fatto altro che stare con loro.

Quello che faccio è frequentare i loro studi, tornandoci ripetutamente, per capire ogni volta cosa gli artisti hanno da dire riguardo i cambiamenti che subisce la loro produzione. Spesso sono di nuovo lì, così prima del previsto, che riesco a distinguere addirittura le pennellate che aggiungono o gli editing di un video in costruzione. È successo in passato e continua ad accadere tutt’ora: ogni volta capita che intervisto nuovamente l’artista per farmi dare spiegazioni circa aggiunte, cancellature o gli stravolgimenti che rivoluzionano completamente la direzione formale e concettuale del lavoro. Talvolta penso che ci sia molto di “conservativo” nel mio approccio, poiché vengo a conoscenza di tutta quella stratificazione di soggetti e concetti che precedono il risultato finale. [read more on http://issuu.com/claudiozecchi/docs/conversazione_con_alessandro_facent]

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GRUPPO A12





La tua è una pratica curatoriale che si basa sulla costruzione di intensi dialoghi con gli artisti; dialoghi “intimi” che hanno lo scopo di indagare i processi che sottendono alla costruzione dell’opera. In questo modo diventi una sorta di coscienza critica dell’artista e allo stesso tempo una voce narrante in presa diretta. Puoi spiegarlo più approfonditamente?
Il Gruppo A12 è un gruppo di architetti il cui lavoro ragiona attorno ai temi dell’architettura, dell’urbanistica e dell’arte contemporanea su più livelli e più scale attraverso dinamiche eterogenee e transdisciplinari.  
Proprio come un laboratorio di ricerca transdisciplinare di arte urbana, gruppo A12, ha sempre lavorato attorno ad un concetto specifico che investe il ruolo critico dell'architettura in relazione alla trasformazione dello spazio urbano e dell'ambiente socio-culturale in cui viene prodotta e sviluppata.  
Questo tipo di indagine deriva da, per citare gli stessi A12, una "[...] funzione sociale, non ideologica e non tecnica, dell'architettura e dalla necessità di combinare più punti di vista per descrivere i contesti urbani [...]." Il lavoro interdisciplinare del gruppo A12 ha visto, dunque, lo sviluppo di progetti e ricerche di varia natura finalizzati alla trasformazione dello spazio abitabile e alla riflessione sulla condizione urbana contemporanea, arrivando fino a proporre in maniera provocatoria e speculativa modelli alternativi di sviluppo urbano.  
La traccia nascosta che attraversa e unisce il lavoro degli architetti è quindi il tentativo di costruire una relazione innovativa tra lo spazio urbano e la comunità che la vive: le loro azioni possono infatti essere interpretate come dispositivi che inducono i cittadini ad attraversare lo spazio fisico e i suoi strati in modo consapevole. Questo percorso agisce quindi su due livelli: da una parte intende immaginare e riconoscere un pubblico più ampio capace, in taluni casi, di intervenire nella pratica artistica; dall’altra interagire con il territorio inteso come substrato essenziale nel quale l’arte, nella sua dimensione pubblica, può diventare strumento di «riscrittura e rimodellazione dello spazio urbano», in una dimensione capace di, come dice Angelo Trimarco, stabilire «relazioni, feconde e mobili, con chi vi abita e, abitandovi, ne vive e patisce le lacerazioni […]». Una dimensione in grado, quindi, di produrre «dei risultati in termini di un progressivo, efficace coinvolgimento dell’intera realtà urbana in un progetto ambizioso e capace di mobilitare le energie locali». Nel caso di A12 ci troviamo di fronte alla scelta chiara e precisa di sviluppare interventi non invasivi ma spesso minimi e discreti, volti a catturare l'attenzione del pubblico, attraverso alterazioni percettive dello spazio.
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Gruppo A12 is a group of architects whose work investigate specific topics such as architecture, urban and contemporary art on multiple levels and scales through heterogeneous and transdisciplinary dynamics.  
As a transdisciplinary research group, Gruppo A12 always worked on specific concept that involves the critical role of architecture in relation to the transformation of  the urban space and the socio-cultural environment in which the architecture itself has been conceived, developed and produced.  
A survey that comes from, to quote Gruppo A12, a "[...] social function, not ideological, not technical of the architecture and from the need to combine multiple points of view to describe the metropolitan contexts [...]”. Gruppo A12's projects and research are therefore not just about the transformation of the living space but aim to develop and nurture a reflection on the contemporary urban condition, with the intention to propose in a provocative and somehow speculative way, an alternative model of urban development.  
The fil rouge that crosses and combines the entire work made by the architects is therefore an attempt to think an innovative relationship between the urban space and the local community: their actions can be in fact interpretated as a devices to induce the citizens to cross the physical space on different layers and with a conscious attitude.  
This path, then, acts on two levels: on the one hand it aims to imagine and recognize a wider audience that can, in some cases, intervene on the artistic practice; on the other hand it gives a chance to approach and interact with the territory conceived as an essential substrate in which the Art, in its public dimension, can be considered a tool to «re-write and re-shape the urban space», in a dimension capable of, quoting Angelo Trimarco, establish «fruitful and agile relations, with those who live there and, living there, they live the lacerations and the suffering that the territory produce [...]." A dimension able, therefore, to produce "results in terms of a progressive and efficient involvement of the entire urban reality in an ambitious project able to mobilize the local energies».  
In the case of Gruppo A12 we are facing with the precise and clear choice to develope, as it happened in most of the cases, some minimal and delicate interventions with the ambition to catch the attention of the public through perceptual alterations of the space.

INFO:

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ALTERAZIONI VIDEO




Arte e società, azione politica e attivismo, sono alcuni dei temi cardine attorno a cui si sviluppa il lavoro di Alterazioni Video (Milano 2004), una piattaforma di lavoro interdisciplinare tesa a sviluppare dinamiche progettuali site-specific capaci di interagire in quella zona di confine e intersezione che sta tra arte e società. 
Le loro sono operazioni politiche, nel senso più ampio del termine che, senza nessun compromesso, nascono per creare disagio e destabilizzare lo status quo. Sono operazioni che (inter)agiscono nello spazio pubblico come luogo di rappresentazione del potere manomettendone codici e simboli della vita ordinaria. Sono operazioni, in ultima analisi, che tendono a sperimentare, verificare e visualizzare altri modelli di relazione e convivenza, quindi a rileggere e riscrivere una narrazione che si costruisce in corso d’opera.
Alterazioni Video da quindi vita, attraverso i suoi lavori, ad una diversa rappresentazione dello spazio pubblico capace di esprimere immagini e percorsi alternativi dello spazio sociale e capace di (ri)pensare collettivamente un cambiamento negli usi e nei significati delle pratiche spaziali.
La loro è una condotta etica e una ricerca propositiva in grado di operare opposizione e resistenza, una battaglia contro il linguaggio consolidato del potere capace di operare in un immaginario sociale altrimenti controllato e disciplinato. Per questo la riappropriazione delle tecniche di comunicazione e il flusso delle informazioni che ne scaturisce diventano il luogo dello scontro col potere. È il caso di lavori come Legal-support_fund raising per Empowerment del 2004; a Night talk of the forbidden city del 2007; Where the hell is activism del 2008; ma anche Incompiuto Siciliano del 2010 fino al più recente Epic Fail del 2014.  
Si tratta di lavori che tentano di scrivere affermativamente nuovi modelli capaci di proiettare possibilità altre in cui è possibile vedere e, vedere diversamente, altri immaginari e (ri)formulare una diversa nozione di critica: l’opera d’arte assume dunque una posizione di confronto con lo spazio socialmente costruito sviluppando con esso influenze reciproche e avviando un processo di critica istituzionale in cui, come dice Cesare Pietroiusti, la soggettività dell’artista, può sperimentare una situazione fra persone, «che non esisteva prima e che, auspicabilmente, potrebbe creare spazi di pensiero critico» (Where the hell is activism?). 
 Diventa, quindi, una questione di come il mondo può essere immaginato, così come istituito. La questione cruciale, non sta solo nell’organizzazione di un esperienza collettiva, ma anche nel modo in cui indirizzare nel lavoro questa politicizzazione dell’estetica: non si tratta solamente di una questione di cambiamento delle istituzioni, ma di cambiare come noi istituiamo; come soggettività e istituzione possono essere istituite in modo diverso. E questo, può essere fatto alterando narrazioni e formati diversi, così come ridisponendo lo spazio pubblico e riscrivendo le storie.
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Art and society, political action and activism, are some of the issues concerning the work developed by Alterazioni Video (Milan 2004): a platform of interdisciplinary work which its site-specific projects are just at the cusp between the Art and the Society.  
AV works in fact on some specific political operations, in the broadest sense of the term, that without any compromise try to challange the status quo. This operations perform indeed the public space as a place of representation of power by tampering codes and symbols of the ordinary life. These are operations that tend, in fact, to re-think and visualize different forms of relationship in a tension that aims to re-read and re-write an on going narration.  
Alterazioni Video's attitude to the work, specifically tries to develope a different representation of the public realm in a tension to convey new images and alternative paths of the social space able to collectively (re)think to a different use and meaning of spatial practices.  
The ethical approach to the research that AV perform, operates a sort of opposition and resistance: a fight against the established language of the power with the aim to operate in a social imaginary otherwise controlled and disciplined. For this reason the re-appropriation of the media communication and the flow of information becomes the space of the clash with the authority. This is the case of works like Legal-support_fund raising for Empowerment (2004); Night to talk of the forbidden city in 2007; Where the hell is activism (2008); but also Incompiuto Siciliano (2010) until the most recent Epic Fail (2014).  
These works try to affirmatively write new models on a trajectory projected to new and different possibilities with the aim to differently see other imaginaries and (re)formulate a different notion of criticism: the work of art therefore assumes a position of comparison and mutual exchange with the social space, starting a process of institutional critique, where, quoting Cesare Pietroiusti, the subjectivity of the artist, can experience a situation between people, «that did not exist before and which, hopefully, could create spaces of critical thought» (Where the hell is activism?).  
Thus this is a question of how the world can be imagined, as well as instituted.
The crucial question is indeed not only in the organization of a collective experience, but also in the way we address the politicization of the aesthetics: it is not just a matter of changing the Institutions, but to change how we institute. As subjectivity and Institution we could be in fact differently instituted and this can be done by altering narratives and different formats, as well as re-arranging the public realm and re-writing the stories.


INFO:
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THE BARBER SHOP

A Quest for Flight, or The Aurora of Psychedelia' Beach Bar Reading Club curated by Margarida Mendes at The Barber Shop, courtesy Barber Shop


La discussione critica, il dibattito e la speculazione attorno ad argomenti relativi non solamente all’arte ma anche alla filosofia, alla politica, alla sociologia, sono prerogative che riguardano Barber Shop. Nato nel 2009, Barber Shop, è un vecchio negozio da barbiere, estremamente suggestivo, rimasto pressoché intatto nella sua struttura. Come dice la curatrice del progetto, Margarida Mendes, questo spazio si propone di essere una sorta di ambasciata del pensiero, un luogo in cui condividere pratiche diverse di conoscenza, in cui permettere al pubblico, che di volta in volta partecipa, di confrontarsi e accrescere la propria visione del mondo.
Barber Shop, da vita alla produzione di quelle che vengono oggi riconosciute come pratiche discorsive (lectures, talk, ecc.), pratiche cioè che non si confrontano con la presentazione di oggetti ma che possono essere considerate performative in senso lato, capaci quindi di sviluppare un ragionamento sull’articolazione e la costruzione del linguaggio. Uno spazio, quindi, capace di produrre un innalzamento del limite della discussione valicando i confini del discorso sull’arte in senso stretto per fare da ponte tra conoscenza e discipline varie (architettura, design, filosofia, sociologia, politica, biologia, scienze ecc.) coinvolgendo sempre di più il pubblico verso un ruolo attivo. Il campo dell’arte è dunque uno dei campi di possibilità, un luogo di transito tra campi e modi diversi di percezione. L’arte è, in ultima analisi, il luogo in cui le cose possono accadere, un campo in cui l’educazione si muove tra diversi spazi.  
Barber Shop ha perciò il merito di produrre pensiero e conoscenza che, secondo Focault, «[…]è ciò di cui si può parlare in una pratica discorsiva» ma anche «lo spazio in cui il soggetto può prendere posizione e parlare delle cose con le quali si confronta nel suo discorso». Chi parla, dunque, è a tutti gli effetti un performer.
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The critical discussion, debate and speculation on the topics related not only to the visual Art but also to the philosophy, the politics and the sociology, are features strictly related to The Barber Shop. Born in 2009, The Barber Shop in its previous venue, was a real old barber shop, extremely charming and almost intact in its structure. Quoting  Margarida Mendes, curator of the project, the space aims to be a sort of embassy of thought, a place to share knowledge on different practices, a place to push the public that participate to discuss and improve its worldview.  
The Barber Shop develops indeed the production of the so called discursive practices (lectures, talks, etc.): those practices that are not used to confront with the presentation of an object itself but those practices that can be considered as performative in the sense of a focus on the articulation and the construction of the language. A space, therefore, capable to push the limits of the discussion far beyond the boundaries of the figurative Art field to act as a sort of bridge between knowledge and various different disciplines (architecture, design, philosophy, sociology, politics, biology, science and so on) involving the public to play a more and more active role. The field of the Art is thus only one of the opportunities, a place of transit between different fields and different ways of perception. The Art is, hence, a place where things can happen, a field in which education is moving through different features.  
The Barber Shop aims indeed at producing different forms of thought and knowledge which is, according to Foucault, «[...] what we can talk about in a discursive practice» but also «the space in which the subject can take a stand and talk about things with which he deals in his speech». The speaker, then, can be considered a real performer.

INFO:  
http://thisisthebarbershop.blogspot.it/

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BORIS GROYS - ON ART ACTIVISM

Courtesy, e-flux journal #56


Prendendo atto del forte interesse che attualmente esiste sul tema del rapporto tra Arte e Attivismo, Boris Groys ne fa un’analisi che a partire dal suo sviluppo storico ne indaga paradossi e contradizioni. Muovendo dal concetto per cui la quasi-ontologica inutilità con cui l’arte è tradizionalmente vista sia la ragione principale del fallimento pratico e pragmatico del suo immediato impatto politico e sociale, Groys arriva invece a sostenere attraverso un’analisi del concetto di “estetizzazione” applicato all’azione politica, come questo non ne infici la portata ma al contrario possa diventare lo strumento per creare un’azione politica di successo. Secondo Groys, infatti, la disfunzionalità dell’arte proveniente dalla tradizione post Rivoluzione Francese, è in grado di minare lo status quo prefigurandone il suo capovolgimento non solo in una proiezione che guarda in avanti, ma anche in una condizione dell’accettazione dello status quo come esso stesso disfunzionale, portatore in potenza di uno stato fallimentare in una prospettiva non solo rivoluzionaria ma anche post-rivoluzionaria.
Il gesto estetico, allora, così come quello politico, comincia ad avere corrispondenza alla creazione di un nuovo insieme di cose volte ad una (ri)messa in scena del (percepito) reale.
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According the huge interest that currently exists on the relationship between Art and Activism, Boris Groys focuses on this topic from an historical perspective exploring its paradoxes and contradictions. Starting from the notion that the quasi-ontological futility the Art is traditionally seen can be the main reason for the failure of its immediate practical and pragmatic political and social impact, Groys comes instead to support through a focus of the concept of "aestheticization" applied to a political action, that this does not affects the range but can rather become the tool to create a political success. According to Groys, in fact, the dysfunctionality of the Art coming from the tradition after the French Revolution, is able to undermine the status quo by suggesting its reversal not only in a future projection, but also in a condition of the acceptance of the status quo itself as a potential vector of a dysfunctional and failed state in a perspective not only revolutionary but also post-revolutionary.  
Thus, the aesthetic gesture, as well as the political, starts to have a correspondence to the creation of a new set of things finalized at (re)staging the (perceived) real.

INFO:  
http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/

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SURVIVAL KIT


Courtesy, Survival Kit


Survival Kit è un festival internazionale di arte contemporanea che si tiene annualmente a Riga (Lettonia). Il festival nasce nel 2009 come reazione alla crisi socio-economica che tutt’oggi vede coinvolto buona parte del mondo con l’intento di capire gli scenari che sulla scorta di questa si prefigurano, le strategie alternative per affrontarla e come l’arte o gli artisti giochino il loro ruolo in una situazione sismica come questa.
Il progetto utilizza la sua posizione geografica periferica come punto di forza per portare alla luce una riflessione capace di enfatizzare l’importanza dei margini come luoghi in grado di ribaltare le posizioni di potere mettendo in discussione il dominio del centro. Le periferie, infatti, recuperando una posizione di criticità, incoraggiano quegli smottamenti capaci di costruire regole del gioco alternative in un’ottica di anticipazione di quei meccanismi di prevedibilità capaci, invece, di ricomporre e riportare il fermento creativo (utopico?) sotto l’egida del consolidato status quo.  
Lo slittamento dell’attenzione verso il territorio, riporta l’individuo e i suoi bisogni pubblici al centro della riflessione in una dinamica di democrazia diretta in cui il presupposto di partenza sta nel fatto che se coinvolti all’interno di forti impulsi, gli abitanti, possono essere parte di piccoli ma significativi cambiamenti.
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Survival Kit is an international contemporary art festival that take place annually in Riga (Latvia). The festival was founded in 2009 as a reaction to the socio-economic crisis that still involve most part of the world with the intent to understand the scenarios that, due to crisis itself, can elaborate an alternative strategies to subvert the situation. The festival also aim to challenge the Art word and push the artists to differently perform their role in a seismic situation like this one.  
The project also uses its peripheral geo-political position as a strength to push forth a reflection that would emphasize the importance of the margins as places that can reverse the positions of power by challenging the dominance of the center. The suburbs, which are in fact in a position of critical issue, can encourage those sort of landslides capable to propose alternative rules in advance to those mechanisms of predictability able, however, to build and restore the creative excitement (utopian?) within the strengthen edges of the status quo.  
The shift of the focus towards the territory, leads the individual's public need at the core of the reflection concerning the main condition of direct democracy. Here, the starting assumption, is considering the inhabitants as part of a strong drive where they can be part of small but extremely significant changes.

INFO:  
http://www.survivalkit.lv/en/news/

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UMA CERTA FALTA DE COERENCIA

Future es Dan Graham, installation view, courtesy Uma Certa Falta de Coerencia

Ad Oporto gli artisti André Sousa e Mauro Cerqueira, hanno aperto nel 2008 uno spazio estremamente dinamico e produttivo: Uma Certa Falta de Coerência, si trova nel centro della città, in un’area oggi molto significativa e al centro di un processo di gentrificazione. Il progetto, che nasce dalla percezione di una mancanza di spazi in grado di dare agli artisti opportunità di esporre il proprio lavoro al di fuori delle maglie istituzionali, vuole colmare un vuoto lasciato dopo la chiusura nel 2001 di un altro spazio chiamato Caldeira 213. Non solo. Questa mancanza di spazi che ha generato un involontario distacco di pubblico dando vita ad una pericolosa distrazione collettiva, ha alimentato, nelle intenzioni di Uma Certa Falta de Coerência, la voglia di creare e far crescere attorno al progetto una comunità reale capace di interagire con le dinamiche che lo spazio stesso propone nella continuità della sua programmazione. Una programmazione che cerca di mettere insieme una proposta artistica eterogenea, in cui artisti professionisti e non professionisti, conosciuti e meno conosciuti, hanno la possibilità di mostrare il loro lavoro.
Uma Certa Falta de Coerência prende concettualmente le mosse da un libro di Jimmy Durham, A Certain Lack of Coherence: una raccolta di testi che impugnano il genocidio indiano che è alla base della nascita degli Stati Uniti. Il libro, che riguarda anche l’arte e il suo approccio politico, è un invito a mantenere un atteggiamento dubitativo verso le cose; un invito ad indagare, a porci delle domande senza accettare passivamente le cose come ci vengono proposte; un invito, quindi, a scegliere la nostra strada e non quella che ci viene indicata. Una strada che, per arrivare da A a C non deve necessariamente passare per B ma che invece, con una Certa mancanza di coerenza, con un piccolo spostamento di prospettiva, può allargare la visione delle cose rendendole estremamente più vive, interessanti e stimolanti.
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In Oporto, two of the most recent generation of artists, André Sousa and Mauro Cerqueira, opened in 2008, an extremely dynamic and productive art space: Uma Certa Falta de Coerência (A Certain Lack of Coherence). The space is located in the city center, in a very significant area in the middle of a gentrification process. The project, which stems from the perception of a lack of spaces in a position to give to the artists the opportunity to exhibit their work outside of the institutional links, aims to fill a void left after the closure in 2001 of another space called Caldeira 213. This lack of spaces, that generated an inadvertent detachment of the public, creates a dangerous collective distraction that encouraged Uma Certa Falta de Coerência to increase the desire of an art project in order to create awareness and let the community interact with it. An annual program that seeks to bring together a diverse number of artistic proposals, in which professional and non-professionals artists, have the opportunity to exhibit their work.
Uma Certa Falta de Coerência is thus a project that conceptually comes from a book by Jimmy Durham, A Certain Lack of Coherence: a collection of texts that challenge the Indian genocide which is at the basis of the United States birth. The book, which also concerns the art and its political approach, is an invitation to challange the status quo and hold a doubtful attitude toward the things; an invitation to explore and ask questions without passively accept things as they come to us; an invitation, then, to choose our own way and not the one imposed from above. A road from A to C, in fact, does not necessarily need to pass through B, but instead, with a Certain lack of Coherence, with a small shift of perspective, may broaden the gaze making the things much more interesting and exciting.


INFO:

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global aCtIVISm

Osman Bozkurt, Foggy., 2013, installation view/ Ausstellungsansicht global aCtIVISm at ZKM Karlsruhe, courtesy the artist/ der Künstler Foto: Felix Grünschloss

global aCtIVISm è il titolo di un progetto strutturalmente complesso tenutosi presso gli spazi dello ZKM di Karlsruhe (14 Dicembre 2013 – 30 Marzo 2014) con l’ambizione di raccontare, come in una sorta di romanzo e in una prospettiva dal basso, quelle forme artistiche ed espressioni sociali politicamente ispirate che richiamano l’attenzione e chiedono la trasformazione delle attuali condizioni esistenti. Non solo opere di artisti visivi ma anche riviste e attivisti (da Greenpeace a No TAV fino al Teatro Valle Occupato) che raccontano le dinamiche e le strategie di un’azione che ha come suo palcoscenico privilegiato e preferenziale, lo spazio pubblico. Quelle organizzazioni che raccolgono la voce dei cittadini che generalmente trovano l’azione dello Stato distratta, debole e remissiva rispetto alle tematiche sociali. I cittadini diventano quindi protagonisti e sviluppano una nuova forma di azione che, sulla scorta della partecipazione, può essere definita di “Democrazia Performativa”.
Sul piano strettamente artistico, invece, l’assunto teorico su cui posa il progetto trova le sue radici temporali nella seconda metà degli anni Sessanta, quando l’arte comincia ad accorciare le distanze tra se e lo spazio reale. L’affermazione di Beuys “ognuno è artista”, così come la massima di Vostell “la vita è arte – l’arte è la vita”, diventano quindi le pre-condizioni di quello che può essere definito Artivismo. Le performance, gli happening e le azioni che in quegli anni prendevano vita erano spesso mosse da un impulso politico che faceva degli artisti dei veri e propri critici del sistema; così le opere e i media si trasformavano avvicinandosi sempre di più a quelli della vita reale e, dai dipinti ad olio e sculture, si è passati ai volantini, ai manifesti, ai graffiti (oggi anche i social network) fino al passaggio dalla pellicola cinematografica all’uso di youtube.
Il progetto costruito dallo ZKM sembra voler raccontare come, paradossalmente, critica e istituzione possano essere in qualche modo tra loro alleate nel valore di ideale immaginativo. Il progetto dello ZKM sembra raccontare come, paradossalmente, critica e istituzione possano essere in qualche modo tra loro alleate nel valore di ideale immaginativo. Se la Critica Istituzionale, in generale, ha il compito di de-pacificare la critica e le istituzioni stesse, l’arte deve assumersi la responsabilità di travalicare i propri confini e intervenire nel mondo: nella sfera sociale e nello spazio civile. Per questo l’arte deve offrire forme di educazione e possibilità de-strutturando le istituzioni e collaborando più intensamente con il pubblico.
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global aCtIVISm is the title of a structurally complex project held at the ZKM in Karlsruhe (14 December 2013 - 30 March 2014) with the ambition to talk about, as in a kind of a novel and in a bottom-up perspective, those form of art and politically inspired social expressions that draw our attention and ask for the transformation of the current existing conditions. Not only the works of the visual artists have been exhibit during the show but also magazines and activist's action (from Greenpeace to No TAV up at the Teatro Valle Occupato) with the perspective to narrate those dynamics and strategies of action that have, as its preferential and privileged stage, the public space. Hence, those organizations or group of people that usually collect the voice of the people who generally think that the State action is absent-minded, weak and submissive regarding the social issues. The people become, indeed, the protagonists able to develop a new form of action that, on the basis of participation, can be defined as a kind of "performative democracy."
From a strictly artistic point of view, however, the theoretical assumption on which the project is based finds its roots in the second half of the Sixties, when art begins to close the gap between itself and the real space. The statement of Beuys "everyone is an artist", as well as Vostell's motto "life is art - art is life", then become the pre-conditions that can define what we can call Artivism. The performances, the happenings and the actions fulfilled in those years were, in fact, often driven by a political impetus that made the artists a sort of real system's critic; in this way the art works and the media usually used have been transformed, reducing the gap to those employed on the real life and, from the oil paintings and sculptures, the artists started to produce flyers, posters, graffiti (as well as the social network in this last decade) up to the celluloid or most recently youtube.
The ZKM’s project seems to narrate how, paradoxically, criticism and institutions may be somewhat allied to each other in their ideal imaginative value. If the Institutional Critique, in general, has the task to de-pacify the critique and the institutions themselves, the Art has to grab a huge responsibility to go beyond its own borders and intervene into the world: in the social sphere and the civil space. For this reason the Art word has to offer forms of education and opportunities able to de-structuring the institutions in order to collaborate more closely with the public.


INFO:

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ESCOLA DE ARTES VISUAIS MAUMAUS


Henning Lundkvist, a work for two speakers for audiences, 2010

La Scuola di Arti Visive Maumaus nasce nel 1992 come scuola di fotografia assumendo i connotati di scuola di arti visive solo alla fine degli anni Novanta quando Jürgen Böck (ancora oggi Direttore) si trasferisce a Lisbona dalla Germania dando vita all’Indipendent Study Program. Il programma, che si basa sull’insegnamento e la costruzione del pensiero contemporaneo da differenti prospettive – storiche, politiche, sociologiche e artistiche – affronta lezioni di gruppo su varie tematiche tese a sviluppare confronto e dibattito: share knowledge (condivisione della conoscenza) come dice lo stesso Böck.
Per mantenere una struttura agile, lontana da ogni burocrazia e un’indipendenza che le permetta di riformulare e riscrivere le regole con più facilità, la scuola non cerca e non vuole il riconoscimento del governo portoghese. Questo le permette di sviluppare programmi più agili senza trasformarsi, come sempre più spesso accade alle Università, in macchine di insegnamento che tendono a riprodurre invece che a produrre conoscenza e pensiero. Per questo il programma annualmente proposto si basa su una pratica discorsiva in cui la conoscenza si sviluppa attraverso la dimensione dialogica del confronto e non sulla base degli standard stabiliti dalla Dichiarazione di Bologna. Nulla è stabilito, tutto è transitorio.
La mission, sintetizzabile in uno degli aforismi di George Bernard Shaw, sta quindi nel concetto secondo cui la condivisione delle idee, genera crescita in addizione: «Se tu hai una mela, e io ho una mela, e ce la scambiamo, allora tu ed io abbiamo sempre una mela ciascuno. Ma se tu hai un’idea, ed io ho un’idea, e ce la scambiamo, allora abbiamo entrambi due idee».
La scuola non rilascia, alla fine del corso di studi (della durata di un anno), nessun diploma.
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The School of Visual Arts Maumaus was founded in 1992 as a school of photography. It became a school of visual arts just at the end of the Nineties when Jürgen Böck, the Director, moved to Lisbon from Germany to found the Independent Study Program. The program, which is based on teaching and nurturing the contemporary thought from different perspectives - historical, political, sociological and artistic - deals with classes based on a variety of topics aimed at developing discussion and debate: sharing the knowledge as Böck use to say. The school is based on an agile and independent structure, far from any bureaucracy and any acknowledgment by the Portuguese Government. This makes the school in the condition to easily conceived new and experimental programs and continuously re-think to a new format. Thus, the school become a mechanism able to produce new forms of thought rather the only reproduce it, as it more and more often happen into the University. The proposed annual program is indeed based on a discursive practice in which the knowledge is nurtured through a dialogical dimension and not on the basis of the standards set by the Bologna Declaration. At Maumaus nothing is set, everything is transient.
The mission, which can be summarized in one of the George Bernard Shaw’s aphorisms is, therefore, held in the notion that sharing ideas generates growth in addition: "If you have an apple and I have an apple and we exchange these apples then you and I will still each have one apple. But if you have an idea and I have an idea and we exchange these ideas, then each of us will have two ideas"
The school does not release, at the end of the course (lasting one year) any diploma.

Info:

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THE INFLUENCERS

John Law, Courtesy The Influencers 2013

The Influencers è un oggetto ben identificato e ormai profondamente radicato nella cultura di protesta capace di sondare, attraverso l’arte a trecentosessantagradi, quelle istanze di ricerca tese a rileggere il mondo della comunicazione nella società contemporanea in modo radicale e senza compromessi. The Influencers è un festival di ricerca transmediale e transculturale di arte non convenzionale, radical entertainment e guerrilla comunication. Un festival che giunge quest’anno alla sua decima edizione (la prima fu nel 2004) organizzato da Bani Brusadin & Eva e Franco Mattes, già famoso in Italia per alcuni importanti eventi di net.art, e che ha luogo in una delle sedi del Sonar, il Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona (CCCB). Il festival, che si svolge in tre giorni di intensa programmazione, segue l’intenso flusso delle pratiche discorsive di controinformazione secondo la formula del “live talk show” sviluppando strategie di attivismo sociale e azionismo mediatico, in una  tensione continuamente votata al politicamente scorretto e in una dimensione che coinvolge il pubblico in un rapporto intenso, attivo e partecipativo.
The influencers può essere letto, quindi, come una sfida al senso comune e alla sua egemonia, una sorta di processo di disarticolazione e articolazione che caratterizza una politica contro-egemonica. Una sorta di guerra di posizione (Gramsci) con interventi in una molteplicità di campi, massmediatico e culturale in particolare, riconoscibili come terreni cruciali in cui il (con)senso dominante viene sfidato e nuove soggettività (ri)costruite.
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The Influencers is a clearly identified object, deeply rooted in the culture of protest, with the goal to investigate, through the use of the art language those instances of research aiming at re-interpret the world of the communication in the contemporary society in a radical and uncompromising way. The Influencers festival is a transmedia and cross-cultural research of unconventional art, radical entertainment and guerrilla communication that overtake, in the 2014, its tenth edition (the first was in 2004) and take place in one of Sonar - Centre de Cultura Contemporanea de Barcelona (CCCB) -  venues. The Influencers, which is organized by Bani Brusadin & Eva e Franco Mattes, a duo of artists already very well known in Italy for some important net.art events, consists in a three days intense program. Using the discursive format of the "live talk show", the project aim at develop and nurture some counter information and social-media activism strategies, in a tension constantly directed to the use of the politically incorrect and able to involve the public in an intense, active and participatory connection.
Thus, The Influencers can be read as a challenge to the common sense and to its hegemony, a sort of, at the same time, disarticulation and articulation process that characterizes a counter-hegemonic politics. A sort of "war of position" (Gramsci) able to face the mass media culture as crucial ground where the dominant sense is challenged and new subjectivities (re)built.


INFO:
http://theinfluencers.org/

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L'ISTITUZIONE IMMAGINARIA DELLA SOCIETA'



L’istituzione della società ha sempre il valore di una creazione immaginaria.
Riconoscere alle origini delle istituzioni sociali o della società istituita la stessa società istituente significa, per Castoriadis, riconoscere che ogni società è autonoma, all’origine delle proprie istituzioni. Se è essa stessa che crea le proprie istituzioni, allora queste ultime non possono mai essere considerate come date una volta per tutte, immodificabili, anzi, esse si prestano alla loro continua riconsiderazione e alterazione.
Il modo storico del costituirsi e organizzarsi delle società non possiede quindi una fondazione razionale, ma uno sviluppo basato sull'immaginario inteso come forza creatrice di significati e comportamenti collettivi.
In questo libro si sostiene che le premesse filosofiche e politiche di un tale progetto vanno oltre ogni sua presunta "fondazione razionale", cioè non si limitano a ricondurre la politica all'applicazione di una teoria dell'essenza della società e della storia. Il modo di essere del "sociale-storico" non è la razionalità funzionale e strumentale, ma l'immaginario in quanto forza creatrice di significati collettivi. Elaborare la nozione di immaginario radicale significa, per Castoriadis, riconoscere come fondamento ultimo di individuo e società la "creatività", intesa come capacità di creare forme e figure che non esistevano precedentemente e riconoscere, altresì, nelle istituzioni sociali e in tutti i prodotti del soggetto psichico come dell’individuo sociale, delle creazioni immaginarie. La nozione di immaginario radicale ritorna in tutta la riflessione filosofica di Castoriadis come un’idea quasi ossessiva, funzionale alla necessità di sottrarla al disconoscimento/occultamento che di essa ha operato la filosofia occidentale nell’affrontare le tematiche che vertono sulla società, sul mutamento o divenire storico, sul linguaggio, sulla psiche, inconscia e conscia.
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The institution of the society always had the value of a fictional creation.
Recognizing at the origins of the social institutions or the established society the same instituting society means, according to Castoriadis, recognize that every society is, at the origin, autonomous of its own institutions. If it is the society itself to create its own institutions, then it can never be considered as given once and for all, unchangeable, indeed, they are suitable for their constant reconsideration and alteration.
The historical attitude the societies have, to establish and organize themselves does not therefore have a rational foundation, but a development based on the imaginary understood as a creative strength of meanings and collective behavior.
This book asserts that the philosophical and political premises of such a project goes far beyond his supposed "rational basis": they do not, infact, just bring the politics towards the application of a theory of the essence of the society and its history. The way to be of the "social-historical", is not the functional rationality, but the imagination as the creative force of collective meanings. Enhance the concept of the radical imaginary means, according to Castoriadis, recognize the "creativity" as the ultimate foundation of the individual and the society: the creativity as the ability to produce all that shapes that did not previously exist and, moreover, recognize the imaginary creations in the social institutions and in all the products made by the psychic subject as well as the individual one. The notion of radical imagination is part of all the Castoriadis philosophical reflection as an almost obsessive idea, with the intention to re-place it again at the core of the Western philosophy when engaged with some specific issues like the social ones as well as the historical development or changes, the language or, at least, the unconscious and the conscious psyche.

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RADICAL INTENTION

Brett Bloom (Temporary Services) con i partecipanti della prima edizionedi Decompression Gathering Summer Camp a Corniolo Art Platform.


Quando si sperimentano formati in un percorso di critica volto a mettere in discussione norme e comportamenti; linguaggi e strumenti; procedure e metodi, producendo discontinuità piuttosto che continuità, si cerca di dar vita a forme di innovazione radicali sia sul piano simbolico che politico. Forme di innovazione capaci di generare altri immaginari scevri da predeterminazione. In questo senso Radical Intention, collettivo italiano nato a Milano nel 2009, è una pratica performativa. Nei suoi progetti, RI, genera infatti luoghi e spazi in cui, per dirla con Simon Sheikh (Instituting the Institution, in Kunsthalle Lissabon, Performing the institution(al) volume 2) si producono, «non solo nuovi modi di fare, pensare o vedere l’arte, ma anche, e forse cosa più importante, nuove relazioni sociali». In seno ad una dimensione partecipativa capace di ridiscutere radicalmente alcuni comportamenti, RI, attiva un’estetica che ragiona sulla dimensione di uno slittamento teso ad indagare la sfera della conoscenza in una dimensione oggettuale. È il caso di Sense of Belonging, in cui una serie di azioni, singole, all’interno di una partitura collettiva, danno vita ad un’azione condivisa tesa ad un apprendimento non più imposto bensì auto-regolato, auto-gestito e auto-determinato; o il caso di Becoming rather than being – acts of self-education e Educar Apriendendo  in cui, come RI afferma, «la pratica artistica è vista come un’azione capace di generare un costante rinnovamento e arricchimento del proprio sé, attraverso l’applicazione di una perenne condizione di autoapprendimento».
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When questioning formats in a process of criticism aimed at investigate norms and behaviors; languages and tools; procedures and methods, producing discontinuity rather than continuity, we try to create forms of radical innovation on both the symbolic and political level. Forms of innovation capable of generating other imaginaries, free from any predetermination. In this sense, Radical Intention, an Italian collective born in Milan in the 2009, produces a performative practice. In its projects, RI, generates in fact places and spaces where, quoting Simon Sheikh (Instituting the Institution, in Kunsthalle Lissabon, Performing the institution(al) volume 2), they generate, «not only new ways of doing, thinking or see art, but also, and perhaps more importantly, new social relations». Within a participatory dimension capable of radically re-examine certain behaviors (the status quo), RI, activates an aesthetic that shifts towards an investigation that aimed at reconsider the sphere of knowledge in an objectified dimension. It is the case of Sense of Belonging, where a series of individual actions within a collective plot, create a shared movement aimed at re-place the imposed education system with a different one, self-regulated, self-managed and self-determined. It’s the case of Becoming rather than being - acts of self-education and Educar Apriendendo in which, quoting RI; «the artistic practice is considered as an action that generates a constant renewal and enrichment of the self, through the application of an endless condition of self-education».


INFO:

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DEMOCRACIA

Democracia, Ser y Durar, 2011, Courtesy Prometeogallery and the artists


Essere un collettivo è una scelta che porta già, nella sua forma e nella sua struttura, la tensione ad un lavoro che rivolge lo sguardo verso un’intenzione politica. È il segno che anticipa la determinazione, nel lavoro di Democracia (Pablo España and Iván López, Madrid, 2006), verso un’arte calata nella lettura della realtà sociale come nel caso del lavoro dal titolo Ser y durar. Si tratta di un progetto che riassume l’essenza della poetica di Democracia attraverso una struttura simbolica complessa che mette insieme il piano formale con quello dei contenuti; la disciplina sportiva del Parkour con i riferimenti filosofici alla Psicogeografia Situazionista. L’intera performance si svolge nel cimitero civile di Madrid in cui sono sepolti l’artista Wolf Vostell, leader del Partito Socialista come Pablo Iglesias, Julian Besteiro e Francisco Largo Caballero, i filosofi laici Xavier Zubiri e Pedro Lain Entralgo. La scelta del luogo, fortemente simbolica, scaturisce da una tensione consapevole a conservare la memoria di quell’utopia sociale moderna attraverso l’atto dei traceur che articolano un percorso tra quelle lapidi che inneggiano epitaffi come “Libertà, Amore e Socialismo”, dando così risalto al contrasto tra la narrazione immobile del monumento funebre e la transitorietà dell’atto fisico. La performance individuale si basa, quindi, sul porre in essere le dinamiche del sé attraverso la lettura e l’adattamento momentaneo allo spazio di azione come metafora di rielaborazione dei codici in una prospettiva di reinterpretazione dello spazio sociale, urbano e della memoria collettiva; una critica, e forse un invito, a rimettere in gioco nozioni e conoscenze predeterminate attraverso regole da inventare continuamente capaci di formularne narrazioni ogni volta diverse e radicalmente nuove.
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Being a collective is a precise choice that already carries an even more precise political intention. It is a sign that specifically address the work of Democracia (Pablo España and Iván López, Madrid, 2006), to an art capable to read the social reality. It is the case, for example, of the work entitled Ser y durar: a project that perfectly summarizes the core of Democracia’s poetic through a complex symbolic structure that brings together the formal and the content aspects; the Parkour's practice with the philosophical references to the Situationist psychogeography. The whole performance takes place in the civil cemetery in Madrid where are buried the artist Wolf Vostell, the leaders of the Socialist Party Pablo Iglesias, Julian Besteiro and Francisco Largo Caballero, and the laic philosophers Xavier Zubiri as well as Pedro Lain Entralgo. The choice of the venue, highly symbolic, embodies a conscious tension to preserve the memory of the modern social utopia. The act of the traceurs articulates in fact a path between those tombstones that sing the praises of epitaphs like "Freedom, Love and Socialism", emphasizing therefore the contrast between the narrative peculiarity of the funeral monument, and the transience of the physical act. The individual performance aim therefore at build the dynamics of the self through the reading and the temporary adaptation to the action's space as a re-interpretation of the daily codes on a perspective that re-perform the social and urban space, and the collective memory. A work conceived as a critical process: an invitation to re-consider those predetermined forms of knowledge and ideas through constantly re-invented  rules in a direction able to formulate radically new and different narratives.


INFO:

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MREZA SOLIDARNOSTI (SOLIDARITY NETWORK)


 https://images-blogger-opensocial.googleusercontent.com/gadgets/proxy?url=http%3A%2F%2F3.bp.blogspot.com%2F-RMol3G-Daj0%2FU8zniHdXCrI%2FAAAAAAAAAeU%2FHrBzhY3Z_Ss%2Fs1600%2F936477_266697836802435_169896657_n.jpg&container=blogger&gadget=a&rewriteMime=image%2F*
Mreža Solidarnosti (Solidarity Network), 48 zagrebački salon

Solidarity Network (Croazia) è un gruppo di attivisti il cui approccio interdisciplinare da vita ad una pratica in cui, paradossalmente, quasi nulla può essere più considerato artistico in senso stretto in favore, invece, di un atteggiamento di apertura che tocca diversi campi come la filosofia, la sociologia, la politica ecc. Il campo dell’arte è, nel caso di Solidarity Network, solo una delle possibilità di analisi della realtà sociale: uno strumento e non il fine. In questo senso, la ricerca di SN che abbraccia le dinamiche della vita reale, diventa un campo transitorio in cui agiscono diverse posizioni e soggettività. Lo scopo di questo progetto è quello di accendere un faro, attraverso discussioni pubbliche, performances e mostre, sulla difficile situazione cui devono far fronte ogni giorno i lavoratori nelle fabbriche in Croazia creando così nuovi spazi di democrazia diretta. Lo scopo è quello di creare relazioni sociali basate sulla solidarietà civile: occupare gli spazi delle fabbriche e riconvertirli in spazi temporanei per l’arte dando agli spazi stessi nuovi significati e funzioni. Non si tratta, quindi, del campo della politicizzazione dell’arte bensì quello della culturalizzazione della politica: un luogo in cui  produzione artistica e critica (politico-sociale) possano collaborare a stretto gomito.
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Solidarity Network is a Croatian group of activists whose interdisciplinary approach aims at develop a practice in which, paradoxically, almost nothing can be considered art in a strict sense. The group's attitude uses in fact to overstep the specific languages in order to cover different fields such as philosophy, sociology, politics, art, so on so forth. The field of art is, in the case of Solidarity Network, only one of the possibilities to analyse the social reality: a tool and not the goal. In this sense, Solidarity Network’s research embraces the dynamics of real life and becomes a transition field in which they perform different positions and subjectivity. The purpose of this project is to turn on a light, through different practices such as public discussions, performances and exhibitions, on the difficult situation, censured by the local media and faced everyday by the workers in the Croatian factories. Their goal is, therefore, to create new opportunities for the direct democracy and social relations based on civil solidarity: occupy factories and convert them into temporary spaces for art, is indeed one of the possible way to give them new meanings and functions. Hence they use to act in the field of the so colled politicization of art instead of the culturalization of politics: a place where artistic production and (socio-political) critics can closely collaborate one to each other.


INFO:
Dalmacijavino - PIPI: http://vimeo.com/59714246

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TOTHI FOLISI - L
di Tothi Folisi

Tothi Folisi, L, frame da video


Alle forme si viene costretti, per induzione, per un’abitudine consolidata che genericamente chiamiamo percezione. A volte queste forme vivono di una vitalità propria che le autodetermina all'infinito. Ultimato il rivestimento di una carbonaia, ad esempio, la si ricopre di fogliame o felci e di terra e la si modella con l'utilizzo di una pala, un vulcano di boscaglia nebulosa si materializza al nostro sguardo, e non è mai una realtà scontata, si possono trovare particolari sempre nuovi, facendo  attenzione ai margini, al centro, alle pendenze, ai piedi che diventano pietra. Si osserva, e non è mai presto per stabilirne la fine, il ritorno. Si esamina la carbonaia come Monet con la Cattedrale di Rouen in diversi momenti della giornata. E nel momento esatto in cui il piano immaginario si scontra con la realtà dei fatti, si sale su di un cratere da coprire per evitare emissioni di aria eccessive dagli sfiatatoi, e si reitera la drammaticità del linguaggio, dei gesti “artistici” come fatti che semplicemente accadono.
La terra impastata con l'acqua per rendere la copertura ermetica e refrattaria si addomestica e si abbandona.
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We are forced to the forms, by induction, due to a consolidated habit that we generically call perception. Sometimes these forms live through a self-vitality that determines itself to infinity. Completed the coating of charcoal kiln, for example, you can covered it with ferns and foliage or ground and model it with the use of a shovel, a volcano made by a nebula bush will be materialized in front of our eyes, and it will never be a foregone reality, you can always find new details, making attention to the edges, at the center, to the slope and, at last, at the foot that become stone. You can observe, and it is never too early to determine the end, the return. You can observe the charcoal kiln like Monet used to do with the Rouen Cathedral at different times of the day. And at the exact moment in which the imaginary plane collides with the reality of the facts, you climb up to the crater in order to cover it to prevent excessive emissions of air from the blowhole, and reiterates the drama of language and the "artistic" gestures as facts that simply happen.
The earth mixed with water to make the cover seal will be tamed and surrended.


INFO:

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MAAM Museo dell'Altro e dell'Altrove della città di Metropoliz_Città meticcia


Gian Maria Tosatti, Hotel sur la Lune, 2012, MAAM


Il MAAM, Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz è molto di più di un Museo. È un luogo dove l’arte e la società si mischiano riconoscendosi a vicenda in una proiezione che va ben oltre la dimensione estetica per abbracciare, invece, un ruolo e una funzione sociale. Lì dove, infatti, tutto si regge su un equilibrio estremamente delicato e precario, in cui tutto può crollare da un momento all’altro, l’arte si erge a difesa di un diritto, quello all’abitare, che non sembra essere garantito per tutti.
Qui gli artisti entrano, innescano relazioni con chi quello spazio lo abita dopo averlo occupato e cercano, in una dimensione di scambio reciproco, di costruire percorsi e “oggetti”, opere, nei quali identificarsi e riconoscersi. Nasce così un rapporto simbiotico, fondato sul dialogo, di riconoscimento e accettazione reciproci. È il caso di “Hotel sur la Lune”, un’opera di Gian Maria Tosatti, in cui un telescopio costruito con materiale di risulta e montato insieme agli abitanti dell’ex Fiorucci in cima alla torretta dell’edificio, diventa testimonianza di una necessità: quella di un posto in cui poter immaginare liberamente la propria fuga verso un altrove in cui proiettarsi.
Il MAAM non è, quindi, uno spazio qualunque: è bensì un’opera d’arte collettiva entro la quale pensare, agire, produrre e coinvolgere la società riconoscendo ad ognuno, in quello specifico momento, un ruolo preciso (politico, economico, sociale, come afferma Michelangelo Pistoletto).
Il MAAM non è un Museo perché le istituzioni lo hanno individuato e proclamato tale ma lo è diventato perché si è auto-riconosciuto come tale; perché viene collettivamente riconosciuto come tale; e perché si comporta come tale attraverso un lavoro che su più livelli mette insieme attività (oltre che attivismo), collezione ed educazione.
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The MAAM, Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz, is much more than a Museum. It is a place where art and society mix up, mutually identifying each other in a projection that goes far beyond the aesthetic dimension to even embrace a role and a social function. MAAM is thus a place where everything is based on a very delicate and precarious balance, in which everything could collapse at any moment, and where art stands in defense of the housing right, which does not seem to be guaranteed to everyone.
Here the artists come in and, in most of the cases, establish a relationship with the inhabitants (people coming from the east shore of the Mediterranean, that occupied the ex Fiorucci) trying, in a dimension of mutual exchange, to build processes and "objects" in which the inhabitants itself can identify and recognize themselves.
The result is a symbiotic relationship, based on the dialogue, on mutual recognition and acceptance. This is the case of "Hotel sur la Lune", a work by Gian Maria Tosatti, where a telescope built with scrap material and assembled together, in a long term process, with the inhabitants of the former factory Fiorucci, has been installed on top of the tower of the building, becoming the proof of a need: that of a place where people can imagine a sort of escape towards a free place in which they can project themselves.
Hence, the MAAM is not a place like the others, is rather a collective art work where we all can think, act, produce and engage ourself with the society, recognizing everyone involved in that specific moment a precise and specific role (political, economical, social, so forth so on, as stated by Michelangelo Pistoletto).
The MAAM can finally be considered a museum, in the wider sense of term, not because the political Institutions have identified and proclaimed it as such, but because of a self-institutionalization act. The MAAM has been in fact recognized by the collectivity and, above all, it performs its position as a museum, playing a role that bring together multiple and different levels of activities: cultural (collection and education), experimental, socio-political.

INFO:
http://www.spacemetropoliz.com/

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INSTITUTIONAL CRITIQUE AND AFTER


Institutional Critique and after


“Institutional Critique and After” è un testo centrale nell’ambito della riflessione nata già negli anni Sessanta sul tema della Critica Istituzionale. Il libro, uscito nel 2006, è una raccolta di saggi che racconta, attraverso le parole di artisti, teorici, pensatori, critici ecc., il comportamento e l’azione posta in essere da alcuni spazi Istituzionali e alternativi, nonché alcune particolari forme di arte o processi. Il libro s’interroga sul potenziale critico dell’arte e delle Istituzioni e su come esse possano o meno stimolare un cambiamento sociale o politico.
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"Institutional Critique and After" is a crucial text about the so called Institutional Critique, a discipline born in the Sixties. The book, released in 2006, is a collection of essays that, through the words of artists, theorists, philosophers, critics, so forth so on, talks about how institutional and alternative spaces perform their position, as well as some particular forms of art or processes. The book questions the critical potentiality of the Art and of the Institutions and how they may or may not stimulate a social or political change.

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FOKUS GRUPA

Fokus Grupa, Artisticcontract as artistic manifesto, Workshop, 2012

Fokus Grupa (Iva Kovac and Elvis Krstulovic) è un collettivo che ha sede a Fiume (Croazia). Il loro è un lavoro che si basa su pratiche post-concettuali e su dinamiche interdisciplinari che vanno dalla realizzazione di mostre a interventi nello spazio pubblico; da pubblicazioni, lectures a discussioni.
Concependo la produzione artistica come una pratica materialista, Fokus Grupa indaga le conseguenze (e la loro mancaza), legali, economiche e sociali, della produzione artistica, così come i modi in cui la politica abusa e strumentalizza le emozioni.
Nella produzione più recente Fokus Grupa ha dato vita a dibattiti, ha fatto interviste e pubblicato contenuti in cui si è occupato dei diritti degli artisti e del ruolo dell'arte nello spazio pubblico. È il caso di Art & Merket There is No Art Without Consequences un progetto iniziato nel 2009 durante il programma di residenza SAP a Seoksu (Corea)
Il progetto si basava su una ricerca che il collettivo stava sviluppando già prima della residenza sul tema della relazione tra arte e legislazione e sul rapporto tra arte e mercato. In occasione della residenza il progetto ha visto lo sviluppo di alcuni accorgimenti ad hoc che hanno portato all’organizzazione di due forum. Uno, intitolato Art Contracts & Artists Rights, indagava i diritti legali degli autori nelle transazioni di proprietà del loro lavoro, così come la posizione dell’arte in relazione al mercato; mentre il secondo, dal titolo Gentrification & Public Art, si concentrava sul tema dello spazio pubblico come spazio politico, e su come l’arte pubblica sia una pratica che partecipa alla vita sociale producendo responsabilità e conseguenze rispetto alle sue azioni, ma anche il possibile potenziale politico sovversivo che c’è nelle arti.
Il progetto è documentato in due formati: un giornale e un sito.
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Fokus Grupa (Iva Kovac and Elvis Krstulovic) is an art collective based in Rijeka (Croatia) whose work is an based on a interdisciplinary format - exhibitions, interventions in public space, publications, lectures and discussions - focused on the post-conceptual art practices.
Conceiving the art production as a materialist practice, they use it to investigate the legal, economical and social (lack of) consequences of art production as well as the ways how the politics uses to (mis)appropriates and instrumentalizes the emotions.
In recent production FG gave lectures, made interviews and published content dealing with the artist's rights and the role of art within the public space. Is the case of Art&Market a project made in 2009 during the SAP residency program in Seoksu (South Korea)
The “Art&Market; There is No Art Without Consequences” project was based on a specific research that the collective was developing even before the residence on the relationship between art and art legislatives and the relationship between art and the market. During the residency program, the project stood out with some ad hoc measures that led to the organization of two forums. The first one, entitled "Art Contracts & Artists Rights", investigated the legal rights of authors in transactions of ownership of their work, as well as the position of art in relation to the market; the second, entitled "Gentrification & Public Art", focused on the theme of the public space as a political space, and how the public art is a practice that affects the social life producing responsibility and consequences in relation of its actions. Finally, the second forum, dealt with the possible subversive political potential of the arts. 
The project is documented in two formats: a printed newspapers and a website.


INFO:

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INSTITUTIONAL ATTITUDES. INSTITUTING ART IN A FLAT WORLD.

Institutional attitudes. Instituting art in a flat world (cover of the book)

L’odierna società della rete offre molte straordinarie possibilità di informazione, comunicazione, mobilità e flessibilità. Ma ha anche un latente effetto collaterale: rende il mondo "piatto". In questo mondo appiattito e "orizzontale", le istituzioni artistiche stanno trovando difficoltà a sopravvivere. Dopo tutto, le istituzioni rappresentano tradizionalmente la "verticalità": profondità storica, tradizione, valori, dignità e certezza.
In Institutional Attitudes i diversi autori esplorano il futuro dell'identità delle istituzioni in generale e istituzioni artistiche in particolare. Saranno in grado di creare di nuovo la profondità e l'altezza? È questo auspicabile? E se sì, a cosa dovrebbero somigliare queste nuove forme verticali? O è meglio sviluppare strategie orizzontali, al fine di reagire più vantaggiosamente al mondo piatto? Sono queste le domande che il libro affronta, guardando ad alcuni dei valori che vengono attribuiti alle istituzioni d'arte, ma che corrono il pericolo di perdersi nell’attuale contesto, come la critica, la partecipazione, la responsabilità e la consapevolezza storica.
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Today’s networked society offers us many wondrous possibilities of information, communication, mobility, and flexibility but it also has a latent side-effect: it makes the world “flat”. In such a flattened, “horizontal” world, art institutions are finding it hard to survive. After all, institutions traditionally represent “verticality”: historic profundity, tradition, values, dignity, and certainty.
In Institutional Attitudes various authors explore the future identity of institutions in general and art institutions in particular. Will they be able to create profundity and height again? Is this desirable? And if so, what would these new vertical ways look like? Or is it better to develop horizontal strategies in order to react more productively to the flat world? These are the questions this book addresses, by looking at some of the values that are attributed to art institutes but are in danger of being lost in the current context, including: criticism, participation, responsibility and historical awareness.

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GALLERIA OCCUPATA


Tothi Folisi, O, 2014, Courtesy dell'Artista e Galleria Occupata


Galleria Occupata è uno spazio nomade, uno luogo di confronto, un’attitudine e un modus operandi “anomalo” in Italia, ma non solo, capace di occuparsi e accompagnare artisti ed operatori culturali -  attraverso il lavoro e l’esperienza di un’insieme di forze diverse (altri artisti, pensatori, giuristi) – verso l’individuazione di una serie di diritti. Lo statuto dell’associazione riconosce infatti l’artista come un lavoratore e la pratica artistica come valore culturale collettivo. Il lavoro di Galleria Occupata si inserisce nel grande buco nero dell’assenza ai diritti presente nella cultura contemporanea con un livello di attenzione che non rimane sul piano astratto concretizzandosi, invece, in una serie di azioni, atti e contratti che si possono consultare e scaricare online. La strada che essa indica è una proposta culturale, politica e sociale: un lavoro di riflessione sulla cultura come economia della conoscenza. Si può parlare, come dice Virno, di un’industria della comunicazione in cui la figura dell’artista, o del curatore, possano diventare modello della produzione contemporanea e, come affermano Luc Boltanski e Eve Chiapello, virtuosismo, creatività e performatività sono le basi di tale produzione e conoscenza: l’economia della conoscenza.
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Galleria Occupata is a nomadic space, a place of debate, an attitude and an "anomalous" modus operandi in Italy. Not only. Galleria Occupata is in fact a place that aims at taking care to the rights of artists and cultural workers, through the work and experience of different professionals: artists, thinkers, jurists. The statute of the Association recognizes the artist as a worker and the practice of art as a cultural collective virtue. The work of Galleria Occupata fits into the big black hole of the absence of rights present in the contemporary culture with a level of attention that does not remains on an abstract level but is put into effect by a series of actions, procedures and contracts that are on view and downloadable online. The path that Galleria Occupata suggests can be considered as a cultural, political and a social proposal of reflection on culture as a economy of knowledge. Quoting Virno, we can talk about a sort of industry of the communication in which the figure of the artist or the curator, become a model of contemporary production and, as asserted by Luc Boltanski and Eve Chiapello, virtuosity, creativity and performativity are the bases of the production of knowledge: the economy of knowledge.

INFO:
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ART AND CONTEMPORARY CRITICAL PRACTICE. REINVENTING INSTITUTIONAL CRITIQUE.

Art and Contemporary Critical Practice. ReinventingInstitutional Critique

La critica istituzionale è meglio conosciuta attraverso la pratica della critica che si è sviluppata tra la fine degli anni ‘60 e i primi anni ‘70 grazie al lavoro di artisti che hanno dato vita a sfide radicali al sistema museale e delle gallerie. Da quel momento la critica istituzionale è stata spinta in una nuova direzione da una nuova generazione di artisti il cui lavoro risponde alla trasformazione globale della vita contemporanea.
I saggi presenti in questo volume analizzano questa eredità e sviluppano i modelli di critica istituzionale in modi che vanno ben al di là del mondo dell’arte. Interrogandosi sulla relazione tra Istituzione e Critica, i contributi a questo volume analizzano il passato e il presente della critica istituzionale e propongono una linea di sviluppo futuro. Attraverso il lavoro di filosofi e teorici politici questi saggi riflettono sul reciproco arricchimento tra la critica d’arte e i movimenti sociali ed elaborano le condizioni per una pratica critica politicizzata nel Ventunesimo Secolo.
I saggi presenti in questo volume sono stati selezionati da Transform, un progetto di ricerca triennale (2005-08) dell’European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp).
A seguito del precedente Republicart project (2002-05) dell’eipcp, Transform sosteneva una vasta gamma di attività, ricerche e scambi che si concentravano sull’indagine di pratiche artistiche e politiche della Critica Istituzionale.
Queste includevano mostre, conferenze e la pubblicazione del giornale online transversal, nel quale apparivano tutti i saggi presenti in questo volume. Per il progetto Transform, artisti, attivisti, scrittori teorici e ricercatori erano incoraggiati ad interrogarsi sulla storia delle relazioni tra Istituzioni e critica e a considerare possibilità presenti e future per la teoria e al pratica della critica istituzionale su tre linee di indagine correlate ma allo stesso tempo distinte. Queste linee erano state così abbozzate nell’estate del 2005: 1 La linea della produzione artistica; 2 La linea delle istituzioni artistiche; 3 La linea delle relazioni dell’istituzione e della critica come movimento.
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The Institutional Critique is better known through the critical practice developed in the late 1960s and early 1970s by artists who used to radically challenge the official Art Institution such as Museums and galleries. Since then the IC has been pushed in new directions by new generations of artists whose work responded to the global transformations of contemporary life.
The essays collected in this volume explore this legacy and develop the models of institutional critique in ways that go far beyond the field of art. Questioning the shifting relations between ‘institutions’ and ‘critique’, the contributors to this volume analyze the past and present of institutional critique and propose lines of future development. Engaging with the work of philosophers and political theorists these essays reflect on the mutual enrichments between critical art practices and social movements and elaborates the conditions for politicized critical practice in the twenty-first century.
The essays collected in this volume were selected from Transform, a three-year (2005-08) research project of the European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp). Following up on the eipcp’s previous Republicart project (2002-5), Transform supported a wide range of activities, research and exchanges focused on investigating political and artistic practices of ‘institutional critique’. These included exhibitions, conferences and the publication of the web journal Transversal, in which all of the following essays appeared. For the Transform project, artists, activists, writers, theorists and researchers were encouraged to interrogate the history of the relations between ‘institutions’ and ‘critique’ and to consider the present and future possibilities for the theory and practice of institutional critique along three related but still distinct lines of inquiry. These lines were sketched as follows at the beginning of the project, in the summer of 2005: 1 The line of art production; 2 The line of art institutions; 3 The line of the relationship of institution and critique as movement.

INFO:

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SLOBODNE VEZE / LOOSE ASSOCIATION

Workshop with the elementary school pupils led by a visual artist Tanja Vujasinović in the frame of  'City at a Second Glance' exhibition and a set of urban interventions, Galerija Galženica, Velika Gorica, Croatia, 2013

Slobodne veze / Loose Associations è un'associazione civica (ONG) fondata a Zagabira (Croazia) nel 2009 da Nataša Bodrožić (operatrice culturale) Tonka Maleković (artista) e Ivana Meštrov (storico dell'arte e curatrice indipendente) con l'obiettivo di sviluppare modelli di ricerca tesi alla destabilizzazione del sistema della realtà apparente attraverso meccanismi di analisi discorsiva e rappresentazione visiva. Meccanismi che si prefiggono di creare cortocircuiti tesi a sviluppare quei territori che si trovano al di fuori delle scelte indicate e imposte dalle politiche della cultura dominante.
È il caso di quelle piattaforme di ricerca e formazione non-istituzionali capaci di sviluppare posizioni critiche verso quelle narrative imposte ufficialmente dall'alto.
L'interesse e la riflessione per i processi di sviluppo nel territorio dello spazio pubblico, come la contrazione di ciò che è pubblico e come la resistenza a tali processi di contrazione, è un altro dei focus principali dell'associazione (SPACES: Sustainable Public Areas for Culture in Eastern Countries oppure City at a Second Glance) che si è occupata, attraverso una diffusa e riuscita campagna per la protezione della Motel Trogir come monumento culturale, di dare slancio ad un ampia discussione e azione a favore della protezione del patrimonio architettonico modernista socialista e della sua pubblica visibilità in Croazia.
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Slobodne veze / Loose Associations is a civic association (NGO) founded in Zagreb (Croatia) in 2009 by Nataša Bodrožić (cultural worker) Tonka Maleković (visual artist) and Ivana Meštrov (art historian and independent curator) with the goal to nurture new modes that aim at destabilizing the systems of apparent reality through mechanisms of discursive analysis and visual representation. The intentions is, therefore, to produce a sort of metaphorical short-circuit and push us out of our comfort zone and of the choices already imposed by the dominant politics of culture.
This is the case of their ongoing non-institutional research and educational platforms capable of developing critical positions towards the prevailing art historical, cultural and socio-political narratives. The interest of the association Slobodne veze and their associate partners in the development processes of the public realm, as well as the problems of the shrinking public and at least the ways of resisting at them, is one of the major focus of their activity (SPACES: Sustainable Public Areas for Culture in Eastern Countries or City at a Second Glance), recently validated by a wide successfully spread campaign for the protection of Motel Trogir (Trogir, Croatia) as a cultural monument. Finally, taking part in broader public discussions and actions focused on the socialist modernist architecture is, for Slobodne Veze, one of the possible way to protect the Croatian cultural heritage.

INFO:
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KHALED JARRAR


Khaled Jarrar, State of Palestine 1/7, C-print montata su alluminio, 2011

Quello di Khaled Jarrar, artista che vive e lavora in Palestina, è un lavoro che interroga le rappresentazioni del potere manomettendone codici e simboli, oltre che le nozioni di Stato, appartenenza, legittimità, scrittura della storia, dell’autorità politica e soprattutto della libertà. È significativa in questo senso la performance dal titolo State of Palestine in cui, attraverso un atto performativo generato dalla sua presenza nelle piazze delle città in cui egli si reca, chiede di mettere un timbro falso dello Stato di Palestina sul passaporto dei passanti. Jarrar decide così, attraverso un atto di forza, di spingere il suo ruolo oltre i limiti proclamando l’esistenza di uno stato inesistente e sfidando i limiti di una geografia politica immobile attraverso la creazione di un simbolo. Si tratta di una campagna di informazione basata su una resistenza non violenta: coloro che accettano di farsi timbrare il passaporto accettano, implicitamente, di sostenere e riconoscere la necessità di un cambiamento nelle strategie geo-politiche mondiali. Parallelamente, una serie di francobolli realizzati da Jarrar con il logo dello Stato di Palestina – Palestine SunBird – sono correntemente usati in alcuni paesi europei (in occasione della Biennale di Berlino le poste tedesche ne hanno stampati circa 29.000).
Il lavoro di Jarrar alimenta importanti questioni sull'arte come “luogo” capace di sostenere attività che altrove non potrebbero accadere aprendo così la questione su come l'arte influisca sulla politica. L’arte apre dunque spazi capaci di farci credere nella libertà di pensare fuori dagli schemi: spazi di pensiero indipendente tesi ad esplorare l’immaginario di ciò che potrebbe essere. Il suo è dunque un metodo atto a stabilire una possibile realtà alternativa di occupazione e resistenza. Con il suo progetto Jarrar pone le basi di un dialogo politico.
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Khaled Jarrar is a Palestinian artist whose work questions the representation of the power with the intention to sabotage codes and symbols, as well as the notions of statehood, legitimacy, historical narrative, political authority and most importantly, freedom. It is relevant in this sense the work "State of Palestine" in which, in different cities, he performs by asking passers-by to put a fake stamp of the State of Palestine on their passport. Hence, Jarrar decides through an act of force, to push beyond the limits of its role proclaiming the existence of a State that still not exist and challenging the limits of the political geography property through the creation of a symbol. The work is indeed an information campaign based on a non-violent resistance: those who accept to get the passport stamped approve, implicitly, to support and recognize the need for a change in the world's geo-political strategies. In parallel, a series of postage stamps made by Jarrar with the logo of the State of Palestine - the Palestine SunBird - are currently used in some European Countries (on the occasion of the Berlin Biennial Deutsche Post have printed approximately 29,000).
Jarrar’s work feed, generally speaking, important questions about the Art as a "place" able to support activities that could not happen anywhere else. Hence, in his process he forces the borders between practices and languages by opening on a crucial question on the relationship between art and politic and how they mutually affects each other. Art is, according to Jarrar practice, a space able to push us out of our confort zone by thinking out of the box: a space to think independently by exploring a form of radical imagination. The one of Jarrar is thus a method focussed to determine a possible alternate reality of occupation and resistence. With its project he finally tries to build a bridge of a possible political dialog.

INFO:

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KUNSTHALLE LISSSABON

Patrizio Di Massimo, Me, Mum, Mister, Mad, Installation view, Kunsthalle Lissabon, 2014

Kunsthalle Lissabon è un'Istituzione che si occupa di arte contemporanea e allo stesso tempo un progetto politico, nel senso più ampio del termine, che si basa sulla critica istituzionale con l’intenzione di sviluppare un immaginario di procedure capace di riscrive un protocollo di regole e comportamenti. Una sorta di “esperimento”, capace di un’articolazione di comportamenti che sono prima di tutto sociali. Quella di Kunsthalle Lissabon è infatti una proposta che pone il suo epicentro sul concetto di Radical Hospitality, sull’idea, cioè, che un’Istituzione possa generare, in un rapporto di corrispondenza, generosità, solidarietà, creatività e amicizia, dei progetti (quattro mostre e due pubblicazioni l’anno) che nascono in un rapporto di stretta collaborazione con gli artisti.
Questo spazio cerca di soddisfare principalmente tre regole: mostrare pratiche artistiche che altrimenti non sarebbero visibili al pubblico locale (accesso); pensare e riflettere su ciò che un’Istituzione è e può fare (teoria); agire in maniera più responsabile nei confronti della comunità e della società in senso lato (responsabilità etica).
Kunsthalle Lissabon costruisce quindi una politica di auto-istituzionalizzazione: un modo di pensare criticamente producendo segni e pensieri differenti, dando vita ad una sorta di pratica educativa che produce il suo effetto sul pubblico allargandone gli orizzonti cognitivi.
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Kunsthalle Lissabon is a contemporary art institution and a political project in the broadest sense of the term based on the institutional critique. Born with the precise intention to develop a new imaginary of procedures, it aimed at re-write a protocol of rules and behaviors that are primarily social. Therefore, Kunsthalle Lissabon puts its core mission on the concept of Radical Hospitality, on the idea that an Institution can generate, in a relationship of mutual identification, generosity, solidarity, creativity, friendship and projects (four exhibitions and two publications per year) that arise in a close relationship with the artists.
This space seeks to satisfy three main rules: show artistic practices that are otherwise not visible to the local public (access); think and reflect on what an institution is and can do (theory); act more responsibly towards the community and society in general (ethical responsibility).
Kunsthalle Lissabon is finally based on a self-institutionalization policy: a way to think critically producing different forms of thoughts. A way to also have an impact on the educational practice and the public it refers to by opening and broadening the horizons of the knowledge.

INFO:
http://www.kunsthalle-lissabon.org

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RADICI + AZIONE + RESISTENZA + 1 ASINO + 1 CARDO + 1 CIUFFO DI MENTUCCIA = PROCESSO = OPERA
di Gabriella Giancimino

Gabriella Ciancimino, Garlands of Flowers, Performance, 2012

Le radici sono quelle culturali, che insieme a quelle vegetali formano i Paesaggi del mondo, frutto di mix tra endemismi differenti.
La resistenza storica dell’uomo e quella biologica delle piante generano le trasformazioni di quei paesaggi. Di questo perpetuo movimento, individuo le azioni che lo generano per proporne delle nuove pensate come universalmente familiari, in modo che divengano delle reali opportunità di dialogo sul concetto di “resistenza” e “libertà”. Organizzo session di Karaoke, incontri in cucina e workshop per la creazione di fiori origami durante i quali si parla della tipicità della mentuccia, della libertà del Tarassaco, della mediterraneità del Cardo, del carattere dissidente dell’Adonis Annua L. e della resistenza dell’Asino. Così, Noi dialoghiamo sul rapporto uomo/piante in Natura e sul concetto di ecologia indissolubile dall’idea di ecologia sociale. Penso queste azioni dentro e fuori gli spazi espositivi, sperimentando l’arte nella vita e viceversa. Lo spazio pubblico è il terreno più fertile per sperimentare la rottura della gerarchia tra artista e visitatore.
Alla fine miscelo le assonanze e le dissonanze raccolte durante tutto il processo che prendono forma di sculture, disegni, installazioni, video, musica e tracce audio.
A volte cambio l’ordine degli addendi, ma il risultato non cambia.

INFO:

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LA COSTRUZIONE DI UNA COSMOLOGIA

Stefano Arienti - Andrea Nacciarriti, «economia», Museo Hermann Nitsch, Napoli, 7 Dicembre 2013

La costruzione di una cosmologia è una narrazione, il tentativo di costruire uno formato e uno spazio in cui riscrivere, o meglio scrivere da dove si era interrotta, una storia.
In quanto non disposta alla produzione finale di un oggetto, La costruzione di una cosmologia è a tutti gli effetti quella che può essere definita una pratica discorsiva, uno spazio di discussione, o meglio, una pratica performativa capace cioè di guidare uno spostamento dal discorso sull’estetica, all’estetica del discorso, il cui fine è quello di riconsegnare all’artista il suo ruolo “politico” all’interno del contesto socio-culturale di riferimento e dotare i fenomeni artistici più recenti di una prospettiva storico-artistica.
La costruzione di una cosmologia è, in ultima analisi, uno spazio di produzione di pensiero, di conoscenza e di (auto)coscienza, un luogo di possibilità generato dal dibattito, non moderato, tra gli artisti stessi.
Il primo capitolo del progetto, vol.1 a cura di Gian Maria Tosatti, che è stato realizzato a Napoli si concentrava sul “ruolo sociale dell’artista” attraverso un dialogo tra un’artista della generazione attuale e un rappresentante delle generazioni precedenti.
Il vol.2 curato da Giuseppe Stampone a Roma, ha avuto il suo focus su ciò che gli artisti stessi ritengono veramente importante negli ultimi 15 anni di arte italiana. Una sorta di storia dell’arte contemporanea italiana in progress.

INFO: